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我们填辞制曲必须依谱而作，而不可临摹元人某作品的平仄来作，孤例除外。依谱，首先必须按选择传统的、由曲家审定的曲谱。然而再好的曲谱也会有疏漏，也会因个人审美不同，其取舍也有所偏好。与唐诗宋词不同的是，很多元代散曲都有音谱可唱。这些音谱主要保存在《九宫大成南北词宫谱》中。音乐家孙玄龄先生经过多年悉心研究从中摘取，将公尺谱译成简谱，编订了《元人散曲音乐》一书。
在创作实践中，如果我们用元人某些曲作文字平仄之特例，来否定曲谱格律之通例，那么大多数元曲曲谱都可以被否定。也就是说，任何曲谱的格律都不能完全符合所有的同调作品的字调。以【中吕山坡羊】为例，以下简称【山坡羊】，我们可以选出元人的作品曲辞的字调，来否定任何【山坡羊】曲谱的任一字的格律。这样一来曲谱就不复存在。【山坡羊】第一、二句定格八字与后出曲谱不一致的，我们至少可以找到以下例证。
第一字，宋方壶《 道情》“布袍粗袜，山间林下”；
第二字、第五字，赵善庆 《燕子》“来世春社，去时秋社”；
第三字，张可久《酒友》“刘伶不戒，灵均休怪”；
第四字，韵脚，张养浩《渑池怀古》“秦如狼虎，赵如豚鼠”；
第五字，乔吉《冬日写怀》“冬寒前后，雪晴时候”；
第六字，张养浩《未央怀古》“三杰当日，俱会此地”；
第七字，曾瑞《妓怨》“春花秋月，歌台舞榭”；
第八字，韵脚，张养浩《渑池怀古》“秦如狼虎，赵如豚鼠”。
有关【山坡羊】第一、二句字调，笔者作过粗略统计分析，古人对韵脚要求严格，逢双字、顿处要求较严格，逢单字处较宽松，这大概与作诗的一三五不论的影响有关。
第一字平声为97%，上声2%，去声1%；
第二字平声为97%，上声1%，去声2%；
第三字平声为86%，上声11%，去声3%；
第四字韵脚，平声无，上声1%，去声99；
第五字平声为91%，上声2%，去声7%；
第六字平声为98%，上声1%，去声1%；
第七字平声为84%，上声13%，去声4%；
第八字韵脚，平声无，上声1%，去声99%。
【山坡羊】第一句第一个字，用平、上、去的例子都有，曲谱要想包容所有作品，就必须定为平仄不拘“十”；
第一句第二个字，用平、去的例子也都有，曲谱要想包容所有的作品，也必须定为平仄不拘“十”；
第一句第三个字，用平、上、去的例子也都有，曲谱要想包容所有的作品，也必须定为平仄不拘“十”；
第一句第四个字，用上、去的例子也都有，曲谱要想包容所有的作品，也必须审定为平仄不拘“仄”。
其结果就是【山坡羊】的第一句四个字的格律都应该审定为平仄不拘：“十十十仄”。如法炮制，【山坡羊】43个字中的格律，绝大多都成了平仄不拘，因此也就无格律而言。
元曲曲谱的格律是由其曲调的旋律决定的。【山坡羊】煞，两个三字句首字的音乐旋律是上扬的，因此格律以阳平为好，阴平次之，上声也可以接受。但不宜选用去声字。不管作者用什么声调的字，在这里都必须唱作阳平、升调。因此周德清说【山坡羊】的结句为平去平，“平去上属第二着”。因为，在元代上声的读音和平声的读音很接近，所以曲家也在无可奈何的情况下，选择以上代平。
宋方壶[元]【中吕山坡羊】道情 “ 青山相待，白云相爱，梦不到紫罗袍共黄金带。一茅斋，野花开。管甚谁家兴废谁成败，陋巷箪瓢亦乐哉。贫，气不改；达，志不改”。
上面例曲的煞，两个三字句的首字，依照乐谱都必须改变字调来适应曲调，唱成：“贫，其不改；达，直不改”。
元曲是先有的作品，后定格律文字谱、四声谱。在曲谱出现的前后，都有与曲谱不完全符合的作品，究其缘由也是多种多样的。
其一，作者率性而为，特意强调作品的个性、意境，忽视了格律。
其二，曲调在流行中可能略有变化，曲辞字调也随之变化。
其三，审音定律、取舍不同。
已故台北大学教授郑骞《北曲新谱》审定【山坡羊】的煞为：“十去平（可上）”，这里的“十”，不应包括去声字。如果此处“十”，选用了去声字，不仅与音乐旋律趋向不符，而且和其相连的下一个去声字构成“去去”连用，这也不符古人曲律的要求。元人翻调制曲大多依据依声填词的方法来作，依声填词就会在平仄上略有差异，因此，为了规范乐府的创作，周德清第一个审定了乐府的文字谱。元曲语言的字调有自己的特色，这就是平上声为一类，去声独为一类。因此制曲必须慎用去声。
周德清审定的【山坡羊】正格，张可久的《春睡》：“云松螺髻，香温鸳被，掩春闺一觉伤春睡。柳花飞，小琼姬，一片声雪下呈祥瑞，把团圆梦儿生唤起，谁，不做美；呸，却是你”（此调由张玉来教授校订）。周氏评曰：“意度平仄具好，只欠对耳”。由此可知，其后流行的【山坡羊】曲调和该谱略有不同。
不少曲友提出一个相同的问题，为什么后出的【山坡羊】曲谱，如朱权的《太和正音谱》，与周德清的【山坡羊】定格不一致？有的学者说，周德清和朱权听到的曲调略有差异。就此调而言，这个结论值得商榷。元以后流行的曲谱，基本上是参照朱权的《太和正音谱》增删而来。既然周氏、朱氏二人审定曲谱的歌词都来自同一位作者---张可久，而同一位作者用同一个曲调填辞，怎么会是两个略有差异的曲调呢？其曲辞格律为什么会有这么大的差异呢？笔者认为，这就是审音定律取舍的不同造成的结果。纵观张可久现存的全部【山坡羊】，《春睡》是唯一一只与后出的曲谱不一致的曲子。这也说明，前人“依声填词”，这个声，对绝大多数填辞者来说，不是曲调之声，而是曲辞四声之声。依据曲辞四声填辞，要比依据曲调旋律填辞容易的得多。相比较而言，依据曲谱填辞更加方便，与音乐也更加和谐。虽然散曲与音乐渐行渐远，但专家学者仍把它视为合乐文学，合乐是散曲的最根本的特质。
曲谱，不仅是填词的唯一根据，也是订谱的唯一根据。作家根据曲谱填词后，曲词之平仄、阴阳、清浊未必与乐谱旋律完全和谐，乐家还必须根据曲词重新订谱，俗称打谱。这就是我们今天看到的元人同调散曲、元人散曲的同调音乐不尽相同的根本原因。俗话说得好，有规则就有例外。有的古代乐家为了追求歌曲的个性化，也会根据新填的曲词，抛开原来固有的音乐重新谱曲。这就是为什么我们今天看到的同一曲牌，会有多个乐谱存世。
以上说的是元人北曲，是从理论上来认识元曲的格律问题，但就实际创作而言，如果意境好，个别字出律，只要唱不倒字，也可接受。另外，如果过度解读化文为乐，曲的格律也就不复存在。
（楚山孤云草于二零一三年十一月，即日修订）
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发表于 2017-8-18 14:18
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