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新时期以来，辞赋这一古老的文学样式在经历了一百多年的沉寂以后，逐渐焕发了光彩。发展到现在，一个辞赋创作的相对繁荣的局面正在孕育形成。那么，作为一种没落了的传统文化式样，为什么在新时期能够得到复兴？它发生与发展的原因是什么？对它如何定位？它还存在哪些问题？它的发展前景如何？这些问题就是本文试图回答的。 一、当代辞赋的发展原因 如元代的祝尧认为唐宋以来无赋一样，今天也有人认为辞赋在当代已经消亡。笔者认为这种看法是不全面的。如果从新中国诞生到改革开放作为当代的第一个阶段，那么可以说我们传统的辞赋文学作品确实是不多了。这个时期虽然也有一些以“赋”名篇的作品，如谢璞《珍珠赋》、杨朔《茶花赋》、孙荪的《云赋》等，但它们只是借用了赋的名称，并非传统意义上的赋体文学作品。真正出现传统意义上的辞赋作品则是在新时期。兴灭继绝，辞赋这一古老的文学样式在新时期逐渐焕发光彩。《光明日报》推出的“百城赋”栏目在国内产生了强大的吸引力和深刻的影响，哈尔宾、苏州、徐州、商丘等许多城市出重金面向全国征稿，以期反映该城市面貌的辞赋作品在“百城赋”栏目获得较高的认同度。而2007年春季在洛阳召开的全国首届辞赋创作研讨会，则为正在逐渐形成的辞赋创作热潮推波助澜。2008年北京某单位与深圳某报业集团操作的全国辞赋大赛，正是这种热闹局面的一个缩影。为什么辞赋在新时期会“死灰复燃”并逐渐形成燎原之势呢？这有多方面的原因。
首先，从文化发展规律来看，任何文化的发展都有一定的贯性，辞赋作为中华优秀传统文化中的“阳春白雪”，虽然由于时代变迁已逐步衰落，但她决不可能彻底消亡，而是在新文化的夹缝中倔强地生长着。如骈俪文体在唐代即遭到以韩愈为首的古文运动的抨击，但从宋元明清至今，这体文体的遗续依然可见。五四以后虽然文言文几近湮灭，但文言的精灵仍在，它不时出现在各种文体中。旧体诗亦然，“百足之虫，死而不僵”，到今天的发展势头甚至胜过新诗。这就是文化发展的贯性在起作用。
其次，传统文化回归热潮为辞赋创作营造了适宜的土壤。新时期以来，随着左倾思潮的逐步清算和“欧风东渐”的一阵喧嚣之后，人们逐渐认识到祖先留下来的许多东西都是可珍视的。振兴京剧，“让中华诗词走进校园”，书法热的出现，一股传统文化回归的热潮开始涌动起来。更具意义的是中宣部、教育部等单位提倡的“中华经典诵读工程”，这说明传统文化的复兴受到了上层建筑的重视。在这个大背景下，许多传统文化造诣较深的老作家、老学者、老艺术家焕发了辞赋创作的热情，写出了不少较好的作品，如王学仲先生在上世纪八十年代初就写出了《长城赋》、《四季村赋》、《观海赋》、《扶桑赋》、《观暢赋》、《狂草赋》《新黄鹤楼赋》《己出楼赋》、《黾园赋》等十数篇规范的赋作。此后陆续有流沙河、范曾、魏明伦、何四开、颜其林等，在他们的笔下，一些名胜赋、城市赋、店堂赋、企业赋、品牌赋、工程赋陆续见诸报端或碑石，在社会上产生了一定的反响。
第三，由于对传统文化回归的认同感的增强，国内学术界对辞赋的研究逐渐重视起来。山东大学的龚克昌教授是新时期较早从事辞赋研究并取得丰硕成果的。他在从事学术研究的同时，还发起成立了中国赋学会，对推动辞赋研究和创作起到了积极作用。北京、济南、南京、青岛等地的高校都开设了辞赋学科，并开始培养辞赋学科的硕士、博士。还有的院校或单位成立了辞赋研究所。国内学术界先后两次召开了全国赋学研讨会，这是国内辞赋研究勃兴的重要标志。国际汉学界关于辞赋的研究甚至要早于国内，自1990年始，国际赋学研讨会已召开了七次。辞赋理论研究的勃兴，为辞赋创作营造了良好的氛围，同时也为辞赋作者掌握创作理论和创作技巧提供了条件，为繁荣创作奠定了基础。
第四，高科技和信息化对辞赋的创作与传播起到了较大的作用。具体地说就是互联网的作用。中华辞赋网、中国骈文网等刊载了大量辞赋作品、辞赋理论文章和辞赋信息，催生了大量网络辞赋作家，较有影响者如潘承祥、周晓明、张友茂、陈秀冬、王铁、布茂岭、王宇斌等，而知名者达百数人。在主流媒介还不太认同辞赋而又无专门的、权威的辞赋报刊的时候，网络由于自身的特点，其对于辞赋的传播和推动作用是不言而喻的。
二、当代辞赋的文化定位 客观地讲，关于当代辞赋的文化定位不可过于乐观。辞赋在当代很难出现象汉赋在两汉时期那样的隆盛局面，很难象汉赋那样成为当时社会文化的主流。这是因为任何一种文化的发展，必然会受到时代环境和上层建筑等外在因素的制约，外因是不可忽视的重要条件。
汉赋在汉代的繁荣，是由于以汉武帝为首的统治集团对汉赋的重视，为汉赋的发展提供了强大的政治推动力，而当代辞赋并不具备汉赋那样的外因条件。新时期以来出现的传统文化回归热潮为辞赋发展创造了条件，但传统文化是一个很大的范畴，如老庄哲学、儒家经典、书画艺术等，单是文学就是一个琳琅满目的大家族，而辞赋仅是其中之一。我们的各级政府在抓文化发展的时候，既要考虑到继承优秀的传统文化，同时更重视当代的先进文化，而不可能仅仅对辞赋给予特别的关照。当代辞赋甚至不可能与其它艺术品种、其它文学式样受到同样的重视，例如诗歌、散文、报告文学，甚至旧体诗等等。这是由其自身特点所决定的。在传统文化中，辞赋是属于贵族性质的，被视为精英文学，创作难度相当高，不具一定才质者为之徒增笑柄耳。因此，无论创作者或者阅读，都不可能十分普及，她的这个特点在今天并没有改变。故当代辞赋要进入主流文化层面，还有很长的路要走。
当代辞赋发展的现状也证实了这一点。当代辞赋没有经国家有关部门批准的创作组织，没有专门的发表载体，目前能够见到的《中华辞赋》杂志，是香港刊号，缺乏权威性。而《中华辞赋报》则只是一份地方”ǎ淙蝗饶郑茨训谴笱拧Ｖ泄逞Щ岬幕峥吨泄逞А罚魑恢执坷砺坌灾实目铮辉谘踅绲囊欢ǚ段诓跋臁８髦种髁髅教搴苌俜⒈泶歉匙髌贰４歉车脑靥逯饕峭纭⒌胤叫”ā⒆杂∈榭透髦直Ｒ恍┞壅呷衔贝歉骋丫鱿值目涨胺比倨涫凳鞘⒚迅薄
辞赋在新时期的发展水平还非常有限。与其它文学体裁相较辞赋作品的数量还不算很多，水平也参差不齐，当然问题也少。有些以 “赋”冠名的作品缺乏充足的赋体特征，甚至与辞赋丝毫无涉；一些名家的辞赋作品其体式特征亦十分模糊，如魏明伦先生的辞赋作品就很少用韵，与一般的骈体文没有区别。由于文化背景和语言基础的变化，导致一些网络辞赋作者文化素养先天不足，加之网络的随意性与开放性极易造成创作的随意性，于是，我们在网络上看到的赋体作品在体式、字法、句法、押韵、对仗、结构诸方面都不无可挑剔。
传统辞赋在中华文化发展史上已经走过了两千多年，而当代辞赋的起步大体上与改革开放同步，也仅仅三十来年的历程，因此它在当代文坛处于弱势是可以理解的。进入新时期以来，辞赋这种文体从无到有，再到目前的相对活跃，可以说它已经挤身当今文坛，已经占有一席之地。
在一个相当长的历史时期内，辞赋不仅不会消亡，而且随着传统文化回归共识的逐步增强，它必将获得更大的生存空间，必将有一个更大的发展。这首先是由于辞赋这种文体自身的特点所决定的。辞赋是一种追求形式华美，追求语言精美，追求音韵和美的一种体裁，它的铺张扬厉、雄浑博大，它的逞词藻饰、绚烂多姿，它的骈俪整饬，畅达和谐，使这种文体具有了其它文体所无法替代的美感，历代的文人墨客总是喜欢把玩它，这就是它历经两千多年不曾消亡，直到今天还有许多人喜爱它、写作它的原因。其次，我们当今的社会是历史上任何时代都无法媲美的 “圣朝”，这个伟大的时代需要歌颂，需要赞美，因此，辞赋在当代大有用武之地，大有发展前途，它的复兴和即将出现的繁荣也是不言而喻的。
三、略论辞赋体式的特征 诚如上文讲到，当代辞赋还存在不少问题，愚以为最重要的是体式问题。关于赋体作品的体式特征，有些人也许还并不十分清楚。如有的人认为辞赋作品不一定非要用韵，而有的人则认为辞赋是一定要有韵的。有人认为“判断一篇文章是不是赋体作品……不应该只看是不是押了韵，而应该用‘铺采摛文，体物写志’比较恰当。”而有人认为这种观点的准确性是值得商榷的。
所以，弄清辞赋作品区别于其它体裁的根本体式特征是当代辞赋发展的重要前提。一篇赋作如果由于作者的才力不够而略显平庸，这是可以理解的，但如果一篇标榜为“赋”的作品完全不具备赋的体式特征，那是会贻笑大方的。
赋这种文体的特征，从古至今多有论及者，如所谓“古诗者流”，所谓“体物而浏亮”，所谓“不歌而颂谓之赋”，所谓“无韵之离骚”等，诸家各执一端，但关于赋体的全面而准确的界说却不多见。
最权威的界说是刘勰《文心雕龙·诠赋》：“赋者，铺也，铺采摛文，体物写志也。”从历史上看，刘勰的主张为许多人所认同，因为他准确的概括了赋体的基本特征：一是铺陈词藻，彰显文采。这里面包含两层意思，第一是强调赋体铺陈直叙的行文特点，第二是强调赋体文采飞扬的文体风格。其次是所谓“体物写志”，即通过描绘事物的形态风貌进而传达自己的思想感情。刘勰的观点虽然准确地概括了辞赋作品的一般体式特征，但却没有指出赋体区别于其它文学体裁的根本的体式特征。铺陈并不仅见于辞赋之中，在古诗中也大量存在着。《陌上桑》、《孔雀东南飞》、蔡琰的《悲愤诗》中有无铺陈？回答当然是肯定的。铺陈在古代散文中更是大量存在着。“诗缘情而绮靡，赋体物而流亮。”这是赋与诗的区别，却不能指出赋与散文的区别。至于所谓“文采飞扬”，更是难于作为区别文体的标准。唐宋八大家的散文中多有体物之作，难道可以说他们的作品缺乏文采吗？
纵观传统辞赋发展的历史，总结辞赋的体式特点，大体有这么六个方面：1、序、乱；2、设问；3、骈俪；4、铺陈；5、用韵；6、藻饰。序、乱属于结构问题，设问属于叙述方式问题，骈俪与用韵属于语言形式问题，铺陈与藻饰属文体风格。但是，辞赋的上述体式上的特点，绝不可能同时出现在一篇赋作中。从结构上看，或无序端，或无乱尾，有些甚至二者皆无；从叙述方式看，或以第三人称直接叙述，或以七体那样的设问；从文体风格上看，或无大量铺陈，或无华丽的辞藻。这些都是辞赋作品的特征，但并不是每一项都是赋体作品必须具有的区别于其它文学体裁的根本特征。
我们必须找出所有赋体作品都具有的共同特征，才能知道什么是辞赋与其它体裁相区别的根本征性。
笔者认为，这种根本征性或曰特征只存在于辞赋的语言形式上，那就是押韵和对仗。
押韵是赋体的一个必要条件。先秦赋体还是韵散杂用，而汉赋与魏晋时期的骈赋，韵文的比例更为提高，到唐代出现的律赋则已完全是韵文。曾国藩的《经史百家杂钞?序例》说：“词赋者，著作之有韵者。”说明赋体的根本特质在于用韵。王力先生在《古汉语通论．赋的构成》中指出：“从形式上看，诗骚和赋都是有韵的，这是三者的共同点。”某学者用计算机对全汉赋进行统计，得出的结果是绝大多数都用韵。就目之所及，赋之主体部分，多是押韵的。而骈赋与律赋更多全文用韵。或以为文赋是不押韵的，其实不然。文赋也多是用韵的，只是用韵不那么严格罢了。古代偶有赋作不用韵，但我们不应该把它看作常格。
骈俪铺陈是赋体的另一个最鲜明的体式特征。于六朝时期达到极至而形成流敝的骈对，受到其后历代文艺批评家的指斥，然而，即使在六朝以后的作品中骈俪余习也并没有绝迹。韩愈反对骈俪最力，但他的“古文”中却大量使用俪辞偶对。这充分说明对仗排比这种语言形式的魅力和不可替代的作用。偶对的句式不仅从形式上给人以美感，而且使阅读的节奏变得整齐和谐，张驰有度。俪辞偶对是文学语言的调色盘，有修为的赋家在那上面可以逞才弄巧，调配出丰富的华采。《文心雕龙?丽辞》说：“造化赋形，支体必双，神理为用，事不孤立。夫心生文辞，运裁百虑，高下相须，自然成对。”由魏晋而至隋唐，经营俪辞偶对，已成为辞赋语言应用的常态。在当代，“骈赋的雄魂未散，骈赋地下火仍在运行，骈赋之精灵仍期在新的天空奋飞。”(见《中华辞赋》创刊号黄彦《美韵奇赋唱大风》一文)完全无骈偶，则非赋体。在前人或学术界公认的赋体作品中，我们看不到一篇是不以骈俪为主的。即使在所谓的文赋中，虽然骈散结合是其特征，但亦必是以骈对铺排为主，而散句为辅的。这从《阿房宫赋》、《前赤壁赋》《秋声赋》诸篇中可以见出。因此，有无骈偶可以作为赋之体式特征之重要一端。
特别须要指出的是，一篇作品，如果具有了这两点中的一点，还不能称其为赋体，因为它无法区别于其它的文学体裁。如诗歌是押韵的，但没人把它当作赋。再如骈文都是对仗的，但并不是所有的骈文都可以称作赋。
一篇作品只有同时具备了押韵和对仗这两点（注意：不是任何其它两点），才可以说这篇作品具备了赋体的根本体式特征，才可以将其称之为赋。二者缺一不可。一篇赋体作品可以没有序、乱，可以没有设问，但决不能没有韵和对仗。甚至对仗和押韵在作品中不占主导地位亦不可谓之赋，如《岳阳楼记》，虽然亦有对仗句和押韵的地方，但通篇来看是以散句和不押韵为主的，故前人不把它看作赋体。一篇赋作只押韵而无对句迄无所见，而只讲究骈对却不用韵的则是一般骈文的特征；只有坚持既讲押韵又讲偶对才能将辞赋作品与一般的骈体作品区别开来。
当代辞赋创作必须特别注意这个问题。
魏明伦先生的辞赋作品为某些人所诟病有多方面的因素(笔者认为，某些人对魏的批评有些是有失公允的)，但他的某些辞赋作品体裁感的缺失，也许是值得考虑的。
当然，当代辞赋的押韵不应该像近体诗那样严格，不少人主张当代辞赋不仅可以用普通话押韵，而且可以更加宽泛，可以自由换韵，甚至不拘平仄，大体和谐即可。对仗也不必那么严格，句式大体整齐，宽对即可。
四、当代辞赋应该使用什么样的语言 当代辞赋应该使用什么样的语言进行创作，存在着两种截然相反的意见：一是反对使用文言，一是反对使用白话。这两种看法都是片面的。
辞赋诞生于传统文化汁液浸泡的文言土壤既久，一些典雅而精粹的赋作，大都不可避免地留有文言痕迹。当代辞赋作品审慎地使用古代语汇、古文句法可以造成凝练的语体效果和典雅的文体风格。古汉语中多单音词，而现代汉语则多双音词，倘大量选择使用古汉语中当代人能够理解的单音词进行创作，作品的凝练度自然会比使用现代汉语的双音词要高。因此，我们不应反对一些具有传统文化功力的作家用浅近的文言进行辞赋创作。我们更不应该反对文言词汇进入当代辞赋作品。白话是从文言发展演化过来的，白话与文言有着千丝万缕的联系，当代白话书面语中无论实词还是虚词都存在着许多文言成份，文言使白话(特别是书面语言)更丰富和凝练，因此，即使以白话为基本语言材料进行创作的辞赋作品也应注意从文言中汲取精华，以提高辞赋作品的审美价值与文化价值。
当然，必须抛弃已经死亡了的古代语汇。如“曩昔”之类语汇已为中等文化程度的人所无法接受，那么，以“往昔”代替难道是不可以的吗？诸如“刁斗”“更漏”之类已经死亡或消失了的事物，表述它们的词汇自然也应废弃。特别应该指出的是，一些辞赋作者，无实事求是之意，有哗众取宠之心，大量使用生僻的文言词汇和典故，使作品晦涩难懂，这种态度实在是不可取的。
须要说明的是，笔者认为不应放弃文言，并非提倡完全使用文言进行辞赋创作。纯粹的文言文本，当代已很少有人能接受了。有学者提倡半文半白的语体形式，笔者认为这于辞赋创作是再适宜不过了。这样一方面避免了文言的晦涩，另一方面又避免了白话的浅淡。
至于白话，不但应该而且完全可以成为赋体作品的主要语言形式。当代辞赋作品的阅读对象是当代的人，因此赋体作品理应以当代白话为基本语言材料。反对使用白话的人认为白话“浅淡少味，难登大雅之堂”，这是完全不对的。文言也是古人的“白话”。白话经过锻造加工，是可以既凝练且有深意和一定文采的。如拙作《陈燮霞奥运勇夺首金赋》有“泪洒训练场，磨练意志；汗浸训练服，砥砺忠诚。”句，经修改后为“磨意志而泪煮，冶忠诚于汗蒸”，后者较前者更为凝练，文词也显得典雅。但必须经过熔铸锻造，使其增加容量，增加文采，这样的白话才是辞赋作品需要的语言。当代辞赋表现的是当代社会生活，因此，当代辞赋作品中不可避免地会出现一些新词汇。辞赋作者在使用这些新词汇时，应当进行适当地选择、改造、压缩，以适应赋体的语言节奏和文体风格。许多作者尝试以方言口语入赋，以现代时髦词汇入赋，锻造超长对偶句式，这些尝试、探索是必要的，亦饶有情味。
五、当代辞赋的风格问题 宏丽华美虽然不是辞赋的唯一风格，却是中华辞赋比较普遍的文体风格。
司马相如说：“合綦组以成文，列锦绣而为质” 。汉代赋家，非常重视作品的艺术美感。“诗赋欲丽。” (曹丕《典论·论文》)这所谓的“丽”，即赋体作品的基本特征。司马迁评价汉赋是“虚辞滥说”（《史记·司马相如列传》），“靡丽多夸”（《史记·太史公自序》）。 “虚辞滥说”是说辞赋铺陈夸张、想象丰富，而“靡丽多夸”则指辞藻绚烂、语言华丽。
龚克昌先生认为汉赋的夸张想象与语言华丽正说明汉赋在努力发展自身的艺术特点，是文学走向自觉的标志。他说：“新时期辞赋创作伊始，注意吸取古代辞赋成功的经验特点可能是十分重要的......私忖所谓‘靡丽之辞’，其实不仅仅是汉赋的一大特点，同时也是以后历代辞赋的共同特点。”他在引述了苏轼的《赤壁赋》中关于赤壁夜景的描写后，感叹地说：“......多么美丽的江山夜景，如何不令人神往!这正是美丽的文辞画面在起作用？我想今天创作新赋，也当在这方面多下功夫。”(见拙著《并日斋拟古文钞》序)
朱光潜先生说：“汉魏的赋就已有几分文人卖弄笔墨的意味。扬雄已有‘雕虫小技’的讥诮。音律排偶便是这种‘雕虫小技’的一端。但是虽说是‘小技’，趣味却是十足。他们越做越进步，越做越高兴，到后来随处都要卖弄它，好比小儿说话或得到一个新玩具，就不肯让它离手离口一样。”(《诗论》)朱先生所谓的“卖弄”，我们可以理解为讲究技巧，重视辞藻。
今天是中华历史上从未有过的“盛朝”，当代辞赋家理应创作出气势恢宏而华丽的作品，来赞美我们的壮丽山河、大都名城、英模人物，反映我们伟大的时代精神。我们不但可以而且应该使用绚烂华丽的语言，运用典雅华美的辞藻，运用比喻、夸饰等多种修辞手段，造成声情并茂，酣畅淋漓，恢宏汗漫的文体风格。笔墨无文，行之未远。文即文采，文采依靠藻饰，没有藻饰不是赋体的风格。只有像《上林赋》、《芜城赋》、《滕王阁序》那样或宏阔、或沉郁、或华美的文章，才能流传千古，这难道不是我们作赋的人应该追求的吗？
当然，任何文体的风格都不可能一个模式的，当代辞赋的风格同样可以多样化，可以进行多方面的探索，以适应我们这个多姿多彩的时代。
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发表于 2015-4-6 19:47
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