散曲讲座

淡定

散曲讲座

陈琼主讲

1、元曲

唐诗、宋词、元曲是我国传统文化中的三座高峰。现在人，一提起元曲，就认为是指小令、套曲，其实不全面。正如王国维《宋元戏曲考·元剧之文章》中所说：“元曲分三种，杂剧之外，尚有小令、套曲。”

 

2、散曲

一种合乐可歌的诗体名称。它兴起于唐五代、宋、金，盛行于元代、明代，衰变于清代、民国。散曲根据所用音乐性质的不同，又分北散曲与南散曲。北散曲所用北曲的音乐体系，是在改造唐宋词乐、融汇民间俗乐和西北少数民族音乐的基础上形成的。南散曲所用南曲的音乐体系，则是在唐宋词乐的基础上再融合南方民间音乐而成。

 

三、北曲

唐宋金元时北方音乐及相关文学的系统，或谓为北方杂曲和散曲演唱时所用的各种曲调的统称。乐曲主要来源于唐宋大曲、宋词和北方民间曲调，并吸收了金元音乐，自成一体。在音乐体制上采用宫调、曲牌形式。北曲采用七声音阶，伴奏以弦乐器爲主，故又称“弦索调”。清周祥钰《九宫大成南北词宫谱》共收北曲曲牌五百八十一个。

 

四、南曲

唐宋金元时南方音乐及相关文学的系统，或谓为南方传奇和散曲演唱时所用的各种曲调的统称。乐曲主要来源于唐宋大曲、宋词和南方民间曲调，自成一体。在音乐体制上采用宫调、曲牌形式。南曲采用五声音阶，伴奏以笛爲主。清周祥钰《九宫大成南北词宫谱》共收南曲曲牌一千五百一十三个。

 

五、宫调

音乐术语。古代以宫、商、角、变徴、徴、羽、变宫为七声，其中以任何一声为主音均可构成一种调式，以宫为主音的调式称“宫”，以其他各声为主音的则称“调”，统称“宫调”。

 

1、黄钟宫

音乐术语。宫调之一。属于黄钟宫的曲牌，根据清周祥钰所编《九宫大成南北词宫谱》记载，有北曲五十五个，南曲一百一十六个。元燕南芝庵《唱论》谓：“黄钟宫唱，富贵缠绵。”

 

2、正宫

音乐术语。宫调之一。属于正宫的曲牌，根据清周祥钰所编《九宫大成南北词宫谱》记载，有北曲四十三个，南曲一百二十个。元燕南芝庵《唱论》谓：“正宫唱，惆怅雄壮。”

 

3、大石调

音乐术语。宫调之一。属于大石调的曲牌，根据清周祥钰所编《九宫大成南北词宫谱》记载，有北曲四十八个，南曲一百六十个。元燕南芝庵《唱论》谓：“大石唱，风流酝藉。”

 

 

 

4、小石调

音乐术语。宫调之一。属于小石调的曲牌，根据清周祥钰所编《九宫大成南北词宫谱》记载，有北曲二十九个，南曲七十四个。元燕南芝庵《唱论》谓：“小石唱，旖旎妩媚。”

 

5、仙吕宫

音乐术语。宫调之一。属于仙吕宫的曲牌，根据清周祥钰所编《九宫大成南北词宫谱》记载，有北曲八十一个，南曲二百九十四个。元燕南芝庵《唱论》谓：“仙吕调唱，清新绵邈。”

 

6、中吕宫

音乐术语。宫调之一。属于中吕宫的曲牌，根据清周祥钰所编《九宫大成南北词宫谱》记载，有北曲五十六个，南曲一百四十四个。元燕南芝庵《唱论》谓：“中吕宫唱，高下闪赚。”

 

7、南吕宫

音乐术语。宫调之一。属于南吕宫的曲牌，根据清周祥钰所编《九宫大成南北词宫谱》记载，有北曲三十三个，南曲一百七十八个。元燕南芝庵《唱论》谓：“南吕宫唱，感叹伤悲。”

 

8、双调

音乐术语。宫调之一。属于双调的曲牌，根据清周祥钰所编《九宫大成南北词宫谱》记载，有北曲一百一十三个，南曲八十一个。元燕南芝庵《唱论》谓：“双调唱，健捷激裊。”

 

9、越调

音乐术语。宫调之一。属于越调的曲牌，根据清周祥钰所编《九宫大成南北词宫谱》记载，有北曲四十五个，南曲一百一十一个。元燕南芝庵《唱论》谓：“越调唱，陶写冷笑。”

 

10、商调

音乐术语。宫调之一。属于商调的曲牌，根据清周祥钰所编《九宫大成南北词宫谱》记载，有北曲四十一个，南曲一百六十三个。元燕南芝庵《唱论》谓：“商调唱，凄怆怨慕。”

 

11、般涉调

音乐术语。宫调之一。属于般涉调的曲牌，根据清周祥钰所编《九宫大成南北词宫谱》记载，有北曲八个，南曲一个。元燕南芝庵《唱论》谓：“般涉调唱，拾掇坑堑。”

 

六、曲牌

曲学术语。就音乐而言，曲牌是由一定的乐句组的大致固定的音乐曲调。就曲词而言，曲牌是由一定的句式构成的有大致固定结构格式的歌词。根据清周祥钰所编《九宫大成南北词宫谱》记载，共收北曲曲牌五百八十一个，南曲曲牌一千五百一十三个。

 

七、分类

 

1、小令

散曲之一种。体制短小，元人又叫“叶儿”，一般使用一个曲牌。

 

2、重头小令

小令之一种。指同一曲牌重复使用若干次的组曲，一般围绕同一主题或题材。可以分押不同的韵，也可押相同的韵。

 

3、带过曲

   散曲之一种。它是由二支或三支曲牌构成的一种小型组曲，是介于小令和套数之间的一种特殊形式。一般称“带过”，也有称“带”、“过”、“兼”等等。元人所用带过曲共有二十六种格式，最常用者［雁儿落过德胜令］［骂玉郎过感皇恩］［采茶歌］［快活三过朝天子］［齐天乐过红衫儿］［水仙子过折桂令］［十二月过尧民歌］［对玉环带清江引］等。

 

4、套数

散曲之一种。或称“套曲”“散套”。相对小令而言，小令是独立的隻曲，套曲是连缀两支以上不同调名的曲子而构成的组曲，其计数以“套”爲单位，故称套数。一篇套数中的各支曲牌，一般用同一宫调演唱。大多有“尾声”（或称“余文”“煞”），故元燕南芝庵《唱论》曰：“有尾声名套数”。一篇套数中所有曲子须用同一韵，中间不换韵。各支曲子紧紧围绕同一主题构成一个整体。各支曲子的组合方式有一定规律，不能随意增加、减少或颠倒顺序。

 

八、曲谱

记录曲牌体式及唱法的书籍。有三种谱式：一种是列举不同曲牌的代表性例曲，并逐字注明平上去或平上去入，可供依谱填写曲词用，如明朱权的《太和正音谱》即属于此种。一种兼注工尺、板眼、供人依谱填词编曲，也可据以歌唱，此种大多称“宫谱”，如清周祥钰所编的《九宫大成南北词宫谱》即属于此种。还有一种则记录剧曲，曲词旁注明工尺、板眼，供演唱之用，也叫“工尺谱”，如清叶堂《纳书楹曲谱》即属于此种。

 

九、格律谱

即表明曲牌句式、平仄、韵位、正衬等基本格律的曲谱。《中原音韵·作词十法》中的定格四十首，是格律谱的雏形。北曲谱《太和正音谱》、《北词广正谱》。南曲谱《南九宫曲谱》、《南词定谱》。南北兼订之谱《钦定曲谱》。

 

1、元人小令格律

北曲曲牌格律专著，近人唐圭璋撰。此书收列北曲小令曲牌（包括带过曲中曲牌）共一百一十二个，于每曲牌下举出例曲，分别正衬，注明平仄、句读、韵位，最后对其变体格式及格律之特殊地方加以说明。严格以元人小令爲依据，其入套之曲及明清人之作一概不录。其义法严明，考订精审，颇具参考价值。此书始作于一九四四年，后经修订，于一九八一年由上海古籍出版社出版。

 

2、南曲小令谱

南曲曲牌格律专著，近人罗锦堂撰。此书收列南曲小令曲牌共二十五个，每一个曲牌，按照句法、谱式、题解、曲例四项的顺序来牌例，并加以简单的说明。适合初学者使用。此书于中华民国五十三年五月由香港九龙河洛出版社出版。

 

 

 

十、曲韵

曲的用韵。北曲用《中原音韵》。南曲用《韵学骊珠》。无论北曲南曲，其押韵均一韵到底，不像诗词可中间换韵。曲之韵位，较诗词爲密，且多句句押韵之调。

 

1、中原音韵

北曲韵及曲论专著，元周德清撰。此书于一三四一年在江西吉安初刊。前一部分是“韵谱”，收北曲韵字五千八百七十六字，小韵一千六百二十七个，分十九个韵部编排，在每一韵部下将“平声”分为“阴平”、“阳平”，把“入声”分别配属平上去三声，凡同音之字归一组。后一部分是《正语作词起例》，论述北曲的体制、音律、写作技巧等。是北曲创作必备工具书。

韵部：东钟、江阳、支思、齐微、鱼模、皆来、真文、寒山、桓欢、先天、萧豪、歌戈、家麻、车遮、庚青、尤侯、侵寻、监咸、廉纤。

在元明时期，南曲是没有韵谱的。南曲作家是拿《中原音韵》来检韵的。如《南词新谱》、《南词韵选》、《南北词广韵选》等。以《南九宫正始》为例：

[南黄钟·赏宮花]，东钟韵。韵字，中、胸、踪、烹。

[南正宫·喜迁莺]，江阳韵。韵字，想、上、望、响、乡。

[南黄钟·出队子]，支思韵。韵字，事、丝、资、嗣、咨。

[南南吕·大迓鼓]，齐微韵。韵字，辉、驰、里、西、逸。

[南双调·红林檎]，鱼模韵。韵字，雨、去、度、许、暮、绪。

[南仙吕·大斋郎]，皆来韵。韵字，来、开、才、斋。

[南中吕·思园春]，真文韵。韵字，勤、魂、亲、云、人。

[南商调·莺啼序]，寒山韵。韵字，悭、难、闲、弹、趱、眼、叹。

[南越调·赵皮鞋]，桓欢韵。韵字，官、般、宽、满。

[南黄钟·归朝欢]，先天韵。韵字，穿、远、怜、浅、健、愿、圆。

[南大石·碧玉令]，萧豪韵。韵字，少、晓、报、飘、笑、绕。

[南正宫·燕归梁]，歌戈韵。韵字，多、火、那、过。

[南南吕·临江仙]，家麻韵。韵字，衙、涯、家。

[南黄钟·闹樊楼]，车遮韵。韵字，列、涉、阙、月、坠、折、跌。

[南正宫·福马郎]，庚青韵。韵字，鼎、景、承、敬、擎、饤、婷。

[南仙吕·鹧鸪天]，尤侯韵。韵字，愁、忧、留、眸、头、流。

[南南吕·十五郎]，侵寻韵。韵字，沉、寝、凛、林、音、簪。

[南南吕·香遍满]，监咸韵。韵字，暂、缄、赚、担、簪、览。

[南南吕·刘泼帽]，廉纤韵。韵字，堑、潜、险、占、谄、兼、厌。

《闲情偶寄·词曲部·音律第三》云：“予谓南韵深渺，卒难成书。填词之家即将《中原音韵》一书，就平上去三音之中，抽出入声字，另为一声，私置案头，亦可暂备南词之用。”

 

2、韵学骊珠

南北曲韵书，清沈乘麐撰，于一七九六年初刊。此书以明范善溱《中州全韵》爲底本，参以《中原音韵》与《洪武正韵》，分平上去三声爲二十一部，入声单独立爲八部。于每一韵部中，平去入三声各分阴阳，上声则爲阴阳通用。每字都以反切注音，并标以喉舌牙齿脣五音及其清浊等。韵谱一共有韵字有一万〇三百八十一个，二千〇二十二个小韵。此书南北字音分明，讲究阴阳洪细，收音归韵，无论对填词的平仄押韵，还是对度曲的咬字吐音，都有法度可遵。所以，此书一问世后即深受曲坛重视，并成爲后世曲界填词与度曲所遵循的最主要的韵书。

韵部：东同、江阳、支时、机微、灰回、居鱼、姑模、皆来、真文、千寒、欢桓、天田、萧豪、歌罗、家麻、车蛇、庚亭、鸠侯、侵寻、监咸、纤廉、屋读、恤律、质直、拍陌、约略、曷跋、豁达、屑辙。

 

11、作法

 

1、务头

曲调歌唱及写作术语。历代曲家对其涵义的解释各有不同。一般认爲是指曲调中最爲精彩或宛转动听之处。《中原音韵·作词十法》云：“要知某调、某句、某字是务头，可施俊语于其上，后註于定格各调内。”《顾曲尘谈》云：“务头者，曲中平上去三音联串之处也。如七字句，则第三、第四、第五之三字，不可用同一之音。大抵阳去与阴上相连，阴上与阴平相连，或阴去与阳上相连，阳上与阴平相连亦可。每一曲中，必有三音相连之一二语，或二音连之一二语，此即为务头处。”

 

2、衬字

曲作术语。指曲牌各句基本字数以外另增加的字。使用衬字，可以调节句法，使曲文更灵活、更生动传神。衬字一般用虚词和形容词较多，字数多寡，北曲没有限制，南曲其版式固定而有“衬不过三”的说法。衬字一般用在句首和句中，不可用在句尾。通常小令用衬字少，套曲用衬字多。不要为了衬字而衬字，当句子不通顺时可加衬字，当句子与句子意脉不连贯时也可加衬字。

 

3、对式

对偶或对仗是修辞学上辞格之一种。对偶与对仗是有区别的。何为对偶?《辞海》云：“用两个字数相等、句法类同的语句表现相反、相对或相关的意思。”何为对仗？《辞海》云：“写律诗、骈文时按照字音的平仄和字义的虚实做成对偶的语句。”根据《辞海》的定义，我们可以知道对偶与对仗的主要区别是：对偶不讲平仄相对，而对仗必须讲平仄相对。

对偶或对仗，最早出现在《诗经》里。如《小雅·采薇》：“昔我往矣，杨柳依依。今我来思，雨雪霏霏。”这是对偶句，也是隔句对。“昔我往矣”对“今我来思”，在节奏点上，只有“矣”和“思”平仄相对，其他未相对。“杨柳依依”对“雨雪霏霏”，在节奏点上，平仄未相对。又如《召南·草虫》：“未见君子，我心伤悲。”这是对仗句，也是交股对。在节奏点上，平仄相对。

关于对式，《中原音韵·作词十法》列举“扇面对”、“重叠对”、“救尾对”三种对式。《太和正音谱·对式》列举“合璧对”、“连璧对”、“鼎足对”、“联珠对”、“隔句对”、“鸾凤对”、“燕逐飞花对”、“叠句”、“叠字”，九种对式。而“叠句”、“叠字”，严格意义上，非对式，今不举例。

 

A、合璧对

《太和正音谱·对式》云：“合璧对，两句对者是。”赵义山云：“这种形式，是诗、文、词、曲、赋等一切文学作品中运用极为普遍的最基本的对仗形式。”

［越调·天净沙］夏

云收雨过波添，楼高水冷瓜甜，绿树阴垂画檐。纱厨藤簟，玉人罗扇轻缣。（白朴）

“云收雨过波添，楼高水冷瓜甜”，合璧对，在节奏点上，平仄未相对，是对偶句，也是句中自对。

［双调·清江引］秋怀

西风信来家万里，问我归期末？雁啼红叶天，人醉黄花地，芭蕉雨声秋梦里。（张可久）

  “雁啼红叶天，人醉黄花地”，合璧对，在节奏点上，平仄相对，是对仗句。

 

B、鼎足对

《太和正音谱·对式》云：“鼎足对，三句对者是，俗呼为‘三枪’。”赵义山云：“即三句相对的一种特殊对仗格式。”又云：“此种格式若用于一调之末尾，则称‘救尾对’。”

［南吕·四块玉］乐闲

远是非，寻潇洒，地暖江南燕宜家，人闲水北春无价。一品茶，五色瓜，四季花。（张可久）

“一品茶”对“五色瓜”对“四季花”，救尾对，在节奏点上，平仄未相对，是对偶句。因末三句对，故也称“救尾对”。

［双调·折桂令］村庵即事

掩柴门笑傲烟霞，隐隐林密，小小仙家。楼外白云，窗前翠竹，井底朱砂。五亩宅无人种瓜，一村庵有客分茶。春色无多，开到蔷薇，落尽梨花。（张可久）

“楼外白云”对“窗前翠竹”对“井底朱砂”，鼎足对，在节奏点上，平仄相对，是对仗句。

 

C、救尾对

《中原音韵·作词十法》云：“［红绣鞋］，第四句、第五句、第六句为三对。［寨儿令］，第九句、第十句、第十一句为三对。二调若是末句稍弱，即以此法救之。”赵义山云：“由此可知，‘救尾对’实乃‘鼎足对’，不过因其使用位置固定在一调之末尾，且作用在于补救末句气格之卑弱，故又有此专名。”

［中吕·红绣鞋］寻仙简霞隐

白草矶头独钓，青衣孺子相招，寻真不怕路迢遥。闲云迷洞口，残雪老墙腰，夕阳红树杪。（张可久）

“闲云迷洞口”对“残雪老墙腰”对“夕阳红树杪”，救尾对对，在节奏点上，平仄相对，是对仗句。

［越调·寨儿令］次韵

你见么，我愁他，青门几年不种瓜。世味嚼蠟，尘世摶沙，聚散树头鸦。自休官清煞陶家，为调羹俗了梅花。领一杯金谷酒，分七碗玉川茶，嗏，不强如坐三日县官衙。（张可久）

“领一杯金谷酒”对“分七碗玉川茶”对“坐三日县官衙”，救尾对，在节奏点上，平仄未相对，是对偶句。任二北云：“末四句中，除去衬字与‘嗏’一字句外，正属相对。”

 

D、扇面对

《中原音韵·作词十法》云：“［调笑令］第四句对第六句，第五句对第七句。［驻马听］起四句是也。”赵义山云：“由此可知，周德清所说的“扇面对”，实际上就是朱权在《太和正音谱·对式》中所说的‘隔句对’”。

［越调·调笑令］

得宽，且盘桓，袖着手谁弹贡禹冠。兴亡尽入渔樵断，把将军素书休玩。春秋谩将王覇纂，请先生史笔休援。（王子一）

“兴亡尽入渔樵断”对“春秋谩将王覇纂”，“把将军素书休玩”对“请先生史笔休援”，扇面对，在节奏点上，平仄未相对，是对偶句。

［双调·驻马听］

小小亭轩，燕子来时帘未卷。深深庭院，杜鹃啼处月空圆。金钗拨尽玉炉烟，香尘渍满琵琶面。谁共言，何时枕匾黄金钏。（李好古）

“小小亭轩”对“深深庭院”，隔句对，节奏点上，平仄相对，是对仗句。“燕子来时帘未卷”对“杜鹃啼处月空圆”，扇面对，在节奏点上，平仄相对，是对仗句。

 

E、连璧对

《太和正音谱·对式》云：“连璧对，四句对者是。”

［仙吕·后庭花］冷泉亭

苍猿攀树啼，残花扑鸟飞。越女随舟唱，山僧逐渡归。冷泉西，雄楼杰观，钟声出翠微。（吕止庵）

“苍猿攀树啼”对“残花扑鸟飞”对“越女随舟唱”对“山僧逐渡归”，连璧对，在节奏点上，平仄未相对，是对偶句。

 

F、联珠对

《太和正音谱·对式》云：“联珠对，句多相对者是。”赵义山云：“朱权称三句对者为‘鼎足对’，称四句对者为‘连璧对’，此云‘联珠对，多句相对者是’，则‘多句’者，至少五句以上。”

［中吕·十二月过尧民歌］别情

自别后遥山隐隐，更那堪远水粼粼。见杨柳飞绵滚滚，对桃花嘴脸醺醺。透内阁香风阵阵，掩重门暮雨纷纷。［过］怕黄昏忽地又黄昏，不销魂怎地不销魂。新啼痕见旧啼痕，断肠人忆断肠人。今春，香肌瘦几分，缕带宽三寸。（王实甫）

“自别后遥山隐隐”对“更那堪远水粼粼”对“见杨柳飞绵滚滚”对“对桃花嘴脸醺醺”对“透内阁香风阵阵”对“掩重门暮雨纷纷”，联珠对，在节奏点上，平仄相对，是对仗句。

 

G、鸾凤和鸣对

《太和正音谱·对式》云：“鸾凤和鸣对，首尾相对，如［叨叨令］所对者是也。”

［正宫·叨叨令］悲秋

叮叮当当铁马儿乞留玎琅闹，啾啾唧唧促织儿依柔依然叫，滴滴点点细雨儿淅零淅留哨，潇潇洒洒梧叶儿失流疏刺落。睡不着也末哥，睡不着也末哥，孤孤零零单枕上迷颩莫登靠。（周文质）

“叮叮当当铁马儿乞留玎琅闹”对“孤孤零零单枕上迷颩莫登靠”，鸾凤和鸣对，在节奏点上，平仄未相对，是对偶句。赵义山云：“此首［叨叨令］，首句与尾句还算对得比较工稳，但一般是对得不工，或根本不对的。就如朱权在《太和正音普》中举作范例的邓玉宾的一首［叨叨令］，其首句为‘白云深处青山下’，其尾句为‘煞强如风波千丈担惊怕’，即使把尾句中‘煞强如’三字算作衬字除去，也还是不对的。”

 

H、燕逐飞花对

《太和正音谱·对式》云：“燕逐飞花对，三句对作一句者是。”赵义山云：“即一句之中包含一个鼎足对。”

［双调·拨不断］

菊花开，正归来，伴虎溪僧鹤林友龙山客，似杜工部陶渊明李太白，有洞庭柑东阳酒西湖蟹。哎，楚三闾休怪。（马致远）

“伴虎溪僧鹤林友龙山客”对“似杜工部陶渊明李太白”对“有洞庭柑东阳酒西湖蟹”，燕逐飞花对，在节奏点上，平仄未相对，是对偶句。

其中第三、第四和第五三句，每句都是由一箇三句对构成，即“三句对作一句”。如第一句，用“虎溪僧”对“鹤林友”对“龙山客”，是居中自对，后两句结构形式亦同此。

 

I、重叠对

《中原音韵·作词十法》云：“［鬼三台］，第一句对第二句，第四句对第五句；第一、第二、第三句却对第四、第五、第六句是也。”任二北云：“按［鬼三台］有二，中吕调之［鬼三台］三字一句，共十四句；此指越调［鬼三台］也，一名［三台印］，各家所作，体例不一。周氏所作之套曲中，有［鬼三台］一首，除去衬字，前六句之对法，正与此合，且馀四句亦复两两相对。”

［中吕·鬼三台］

两家局安营地，施智谋，似挑军对垒。等破绽，用心机，色儿似飞沙走石。汉高皇对敌楚项籍，诸葛亮要擒司马懿。那两个地割鸿沟，这两个兵屯渭水。（周德清）

“安营地，施智谋，挑军对垒”对“等破绽，用心机，飞沙走石”，重叠对，在节奏点上，平仄未相对，是对偶句。

 

上述九种对式，非曲之对式全部，可以参照诗的对式，如“流水对”、“连绵对”、“借音对”、“双声叠韵对”等等。

《中原音韵·作词十法》云：“对偶，逢双必对，自然之理，人皆知之。”任二北云：“按王氏《曲律》曰：‘凡曲遇有对偶处，得对方见整齐，方见富丽。’其实曲之文字，第一妆点尚饱满，第二形容须尽致，第三气欲盛，第四语贵谐，则对偶排比之出，不得不多矣。尚非所谓‘自然之理’与‘整齐’、‘富丽’等语所能尽其故也。”故我们在写散曲时，遇到要对偶或对仗，应尽量运用以上九种对式。

 

4、体式

 

A、短柱体

散曲押韵格式之一。通篇每句两韵，或两字一韵，元周德清《中原音韵》所谓“六字三韵语”也。

虞集［双调·折桂令］

鸾舆三顾茅庐，汉祚难扶，日暮桑榆。深渡南泸，长驱西蜀，力拒东吴。美乎周瑜妙术，悲夫关羽云殂。天数盈虚，造物乘除。问汝何如，笑赋归欤。

 

B、独木桥体

散曲押韵格式之一。通篇押同一字韵。

张养浩［正宫·塞鸿秋］

春来时香雪梨花会，夏来时云锦荷花会。秋来时霜露黄花会，冬来时风月梅花会。春夏与秋冬，四季皆佳会，主人此意谁能会。

 

C、叠韵体

散曲修辞格式之一。每句中除韵脚外，都用叠韵之字，各句所叠之韵不必同。

梨园黑老五［中吕·粉蝶儿］

从东陇风动松呼，听叮咛定睛争觑，望苍茫圹广黄垆。恰樵夫遇渔夫，递知机携物。便盘旋千转前湖，看寒山晚关滩渡。

 任中敏曰：“按此曲第四句内‘恰樵’二字出格矣。”

 

 

D、犯韵体

散曲修辞格式之一。每句首字犯本句末字之韵。

无名氏［仙吕·桂枝香］

娇娃低叫，萧郎含笑。映窗纱体态轻盈，描不就形容奇妙。想牵情这厢，想钟情那厢，撩人猜料，朝来心照。巧推敲，原非紫玉藏春院，盗取红绡夤夜逃。

 

E、顶真体

散曲修辞格式之一。前一句末字作后一句开头，亦称联珠体。

无名氏［越调·小桃红］

断肠人寄断肠词，词写心间事。事到头来不由自，自寻思，思量往日真诚志。志诚是有，有情谁似，似俺那人儿。

 

F、叠字体

散曲修辞格式之一。通篇皆用叠字。

乔吉［越调·天净沙］

莺莺燕燕春春，花花柳柳真真，事事风风韵韵。娇娇嫩嫩，停停当当人人。

 

G、嵌字体

散曲修辞格式之一。在句子中嵌入一些特殊的字眼。

孙周卿［双调·蟾宫曲］自乐

草团标正对山腰，山竹炊粳，山水煎茶。山芋山薯，山葱山韭，山果山花。山溜响冰敲月牙，扫山云惊散林鸦。山色元佳，山果堪夸。山外晴霞，山下人家。

贯云石［双调·清江引］立春限句内分嵌五行及春字

金钗影摇春燕斜，木杪生春叶。水塘春始波，火候春初熟，土牛儿载将春到也。

 

H、反覆体

散曲修辞格式之一。每句中之字面，颠倒重复，反复言之。

刘庭信［双调·水仙子］

恨重叠重叠恨恨绵绵恨满晚妆楼，愁积聚积聚愁愁切切愁斟碧玉瓯，懒梳妆梳妆懒懒设设懒爇黄金兽。泪珠弹弹泪珠泪汪汪汪汪不住流，病身躯身躯病病恹恹病在我心头。花见我我见花花应憔瘦，月对咱咱对月月更害羞，与天说说与天天也还愁。

 

I、回文体

散曲修辞格式之一。可顺读，也可倒读。

黄娥［双调·卷帘燕儿落］

难离别情万千，眠孤枕愁人伴。闲庭小院深，关河传信远。鱼和雁天南，看明月中肠断。

 倒读

断肠中月明看，南天雁和鱼远。信传河关深，院小庭闲伴。人愁枕孤眠，千万情别离难。

 

J、重句体

散曲修辞格式之一。一篇中多同样口气之句，小曲中仿此式者甚多。此种体式，读起来有回环起伏之妙。

汤式［双调·蟾宫曲］闺怨

冷清清人在西厢，叫一声张郎，骂一声张郎，乱纷纷花落东墙，问一会红娘，絮一会红娘。枕儿余，衾儿剩，温一半绣床，间一半绣床。月儿斜，风儿细，开一扇纱窗，掩一扇纱窗。荡悠悠梦绕高唐，萦一寸柔肠，断一寸柔肠。

 

K、连环体

散曲修辞格式之一。次章首句，即用前章末句之辞意，共作四首重头者居多。

元贯云石［双调·清江引］

闲来唱会清江引，解放愁和闷。富贵在于天，生死由命乎，且开怀与知音谈笑饮。

 

且开怀与知音谈笑饮，一曲瑶琴弄，弹出许多声。不与时人共，倚帏屏静中心自省。

 

倚帏屏静中心自省，万事皆前定。穷通各有时，聚散非骄客，立忠诚步步前程稳。

 

立忠诚步步前程稳，勉励勤和慎。劝君且耐心，缓缓相随顺，好消息到头端的准。

 

L、足古体

散曲写作形式之一。足古体，通篇用成句爲主，其不能合调处，另爲语或加衬字以足之。

明黄峨［越调·凭阑人］足古体四首选一

休教宫髻学蛮妆，原是巫山窈窕娘。行云梦高堂，随郎还故乡。

 

M、櫽括体

散曲内容体式之一。檃括是指前人的诗文作品重新进行一番加工，使之新成一篇，但又要基本保持原篇题旨。

元乔吉［双调·沉醉东风］题扇头檃括古诗

万树枯林冻折，千山高鸟飞绝。兔径迷人踪灭，载梨云小舟一叶，蓑笠翁耐冷的别，独钓寒江暮雪。

 

柳宗元《江雪》

千山鸟飞绝，万径人踪灭。

孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。

 

N、集句体

散曲中修辞格式之一。即集取前人诗文辞赋中的句子以成一篇。

薛昂夫［水仙子］集句

几年无事傍江湖，醉倒黄公旧酒垆。人间纵有伤心处，也不到刘伶坟上土。醉乡中不辨贤愚。对风流人物，看江山画图，便醉到何如。

其所集诗句，有温庭筠《寄卢生》：“他年犹似金貂换，寄与黄公旧酒垆”，李贺《将进酒》：“劝君终日酩酊醉，酒不到刘伶坟上土”，苏轼《赤壁怀古》：“浪淘尽，千古风流人物”等句，而皆小有变化。

 

5、风头、猪肚、豹尾

《辍耕录》卷八有曰：“乔梦符吉，博学多能，以乐府称。尝云，‘作乐府亦有法，曰风头、猪肚、豹尾六字是也。大概起要美丽，中要浩荡，结要响亮，尤贵在首尾贯穿，意思清新。苟能若是，斯可以言乐府矣。’此所谓乐府，乃今乐府，如 [折桂令][水仙子]之类。”任中敏云：“散曲之中，其于豹尾也，除文字机趣遥远之外，尤须四声紧严，一字不苟。一调之末句，与一套之尾声，其应紧严也同；尾声之末句，末句之末字，尤要之要焉。其于猪肚也，于文字极尽铺排之中，凡遇对句两句合璧对，三句鼎足对，四句连璧对，多句联珠对，隔句扇面对及短韵，一字句之叶韵，两字句之叶韵。务各还其程式，而对句尤紧要，盖曲之装点饱满，排奡驰骋，对句之为助实多也。至若风头之美丽，则全属文字之事，其道不一，无待举矣。”

 

6、作词条例（十五则，任中敏归纳）

A、散曲必须经过文学艺术之陶冶，而后成立，要与俚歌有别。

B、曲为和乐之韵文，学作曲者应先明乐腔，再识乐谱，审音而作，以无伤于音律为原则。

C、北曲无入声，凡入声皆分作平上去三声读，凡在句中之入声字如须作平声者，应注意毋乱其全句平仄之本来规律。

D、元时北曲，只平声分阴阳，上去不分，入声作平俱属阳。

E、曲之文体，其构成也，用语言为主，用文言为辅。

F、曲中语言，以天下通语今所谓“国语”为主。

G、曲以语、意俱高为上，短篇之词简，则意尤欲至。

H、长篇要腰腹饱满，首尾相济，即乔氏“猪肚”之说。

I、曲语忌蛮狠、猥琐、险刻、卑污、油滑、生涩、庸腐。

J、曲之语句，要能读去看去人人都晓，唱时听去亦人人都晓，各方面均宜顾到，俱无所碍，方算合作。

K、散曲务少衬字。

L、作曲宜留心每调务头所在。务头所在，皆音美之处，文字务宜谨慎，下笔能令声文并美最好；不能，亦要勿因文字之陋，而伤及声音之类。若不辨务头何在，则凡遇调中调尾，曲谱内注明平上去三声一定不可移易之处，无不恪遵而谨守之，则务头亦十九在其中矣。

M、曲中遇句法成双之处，或数句句法相同者，皆宜作对偶。

N、曲中末句最要紧，不但平仄不能苟且，意思亦宜精警，即乔氏“豹尾”之说。

O、散曲内每首小令不能重韵。（陈琼注：有些小令，规定要叠句重韵的，列外。）

如张可久［双调·庆宣和］春思

一架残红褪舞裙，总是伤春。不似年时镜中人，瘦损，瘦损。

 

12、派别

1、文采派

  曲词藻丽，多用雅言者为文采派。文采派又分为两种：绮丽纤浓，以王实甫、白朴、郑光祖等为代表；清奇轻俊，以马致远、李寿卿、宫天挺等为代表。

 

2、本色派

  曲词素朴，多用口语者为本色派。本色派又分为三种：豪放激越，以关汉卿、高文秀、纪君祥等为代表；敦厚自然，以郑廷玉、武汉臣、秦简夫等为代表；温润明丽，以杨显之、石君宝、尚仲贤等为代表。

 

淡定

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