古典诗词审美原型的心理分析

扬之水

古典诗词审美原型的心理分析

       意境是中国古典艺术的精魂。中国艺术中，无论山水、诗词、书法、舞蹈、园林都刻意创造令人心醉神迷的艺术世界。它是中国人心灵特质、民族集体无意识的艺术投射，一切人生的温柔与忧伤、慷慨与悲凉都凝聚或散淡在这美妙的意境中。漫游于古典诗词的海洋，徜徉于美不胜收、或浓或淡、或沉郁或飘逸的意境中，我们会发现某种自然物总是成为某种特定类型的情感、人格、意志的象征物、投射物。为什么不同历史时期的骚人墨客都不约而同地将类似的心灵特质投射到类似的对象上呢?这要归因于中华民族长期的审美实践而积淀于民族集体无意识深处的审美原型。

   一、何为古典诗词中的审美原型

   荣格认为，“与集体无意识的思想不可分割的原型概念指心理中的形式存在，它们总是寻求表现。神话学研究称之为‘母题’，在原始人心理学中原型与列维一布留尔所说的‘集体表象’概念相符”。荣格的原型概念有两个方面的必要条件：一方面它必须是负载集体的共同的心理经验，而非个人的。他说：“一个用原始意象说话的人，是在同时用千万个人的声音说话。”另一方面，它是与原始表象或表象相关联的。他说：“原始意象或原型是一种形象，(无论这形象是魔鬼，是一个人还是一个过程)，它在历史进程中不断发生并且显现于创造性幻想得到自由表现的任何地方。因此，它本质上是一种神话形象。”但原型并不等同于原始表象。显然，荣格在许多场合混用这两个词，但在更多的场合他还是对这两个概念作出区分：原型是指一种与生俱来的心理结构模式，“原型是领悟的典型模式”。而原始意象则介于原型与意象等感性材料之间，起一种规范意象的桥梁和中介作用。荣格对原型的论述是十分强调这两个必要条件的，荣格是从心理学的意义上提出原型的概念的。加拿大文学批评家、原型批评理论的集大成者弗莱则从文学角度给原型下了一个定义，原型是“一种典型的反复出现的意象。我用原型来表示那种把一首诗同其他诗联系起来并因此而有助于整合统一我们的文学经验的象征”。

   将荣格与弗莱对原型的界定加以比较，我们发现两者各有侧重。荣格认为原型是集体无意识中的内容，他更强调原型负载着一个民族所有成员共同具有的心理经验。弗莱则是从文学批评的角度提出原型的概念的，因此，他没有特别强调原型反映集体心理经验的方面。荣格所指的原型虽与意象有关，但并不是意象本身。而弗莱则明确指出文学作品中的原型就是文学作品中反复出现的意象。我们如果将荣格和弗莱对原型的界定结合起来，就可以使得审美原型的概念较为全面并更适用于文学批评。我们认为审美原型是指反复出现在文学作品中的，象征人们共同的心理经验的约定俗成的文学象征或象征群，中国古典诗词中的审美原型就是反复出现在中国古典诗词中的、象征中华民族共同的、集体的心理经验的约定俗成的文学象征或象征群。它负载着中国人典型的、共同的人生体验，反映了中国人人生典型情境。因此，古典诗词中某种典型的意象总会激起我们某种类型的典型的情感体验，使我们同古代诗人的心灵交融际会，产生强烈的共鸣。正如“香草、美人”象征忠贞美好的人格操守、“鸥鸟”象征飘忽不定的、孤独自由的精神气质，还有象征边塞豪气的“大漠落日”、象征愁惨情绪的“西风残照”、象征悲苦的“子规啼夜月”，这些意象都作为艺术符号表现着我们这个民族某些典型的情感体验和人生历程。

   荣格与弗莱对原型的来源和传承有着不同解释。荣格认为原型意象来源于人类祖先重复了无数次的同一类型的经验，它们本身不过是在这些经验的基础上形成的人类心理结构的产物。他说，原始意象“为我们祖先的无数类型的经验提供形式，可以这样说，它们是同一类型的无数经验的心理残迹”，“每一个原始意象中都有着人类精神命运的一块碎片，都有着在我们祖先的历史中重复了无数次的欢乐与悲哀的残余，并且总的说来始终遵循着同样的路线。它就像心理中一道深深开凿过的河床，生命之流(可以)在这条河床中突然奔涌成一条大江，而不是像先前那样在宽阔而清浅的溪流中向前漫淌”。可见，荣格主要用人类远古时期的社会生活经验来解释人类心理结构的形成和原始意象的起苎’于是应予肯定的。但荣格对于“经验”却坚持从主观方面去理解，他特别强调内心经验是区别于外部经验的，并且赋予内部经验以神话和神秘色彩。所以，荣格反复强调意象并不是对外部世界的反映，而是由内心体验产生的幻想。他说：“当我说到‘意象’时候，我指的并不是外部对象的心理反映，而是……一种幻想中的形象即一种幻想。”关于原型的传承，荣格认为原型虽然是种族经验的产物，但一经形成，便脱离了个体的社会历史情境而单纯地靠大脑的生理结构代代相传，也就是说，原型是通过习得性遗传机制传递的。荣格指出：“集体无意识不能被认为是一种自在的实体：它仅仅是一种潜能，这种潜能以特殊形式的记忆表象，从原始时代一直递给我们，或者以大脑的解剖学上的结构遗传给我们。”弗莱则强调原型的约定俗成的性质，也就是说原型是民族共同审美经验的产物，其传承也不是通过遗传进行的。我同意弗莱的看法。遗传不足于解释作为精神文化现象的审美原型的历史传承。人类文化的继承决非遗传使然，文化也不是一种生物遗传的复合体，作为文化的一部分的审美原型也是如此。

   我认为审美原型作为一种审美心理现象，不是通过人类的生理机制代代相传的，而是通过人类的心理机制代代相传、积淀于民族审美心灵的深处，人作为社会的个体总是置身于特定的社会实践以及由实践创造的人类文化中，个体一来到世界上，就通过同化和顺应这两种机能适应世界。所谓同化就是主体在与客体的相互作用的过程中，将客体纳入已有的心理图式或结构中，这就引起图或结构量的变化。同化只会使图式或心理结构更加丰富，但决不会引起图式或心理结构发生质的变化。同化现象同样也表现在审美的发展过程中。当外界的审美信息比较符合主体的审美心理结构时，这种审美信息就比较容易为主体所接受，从而被整合到原有的心理结构中去。这种同化作用对于审美主体来说，主要是以现有的心理结构改造外来的审美信息；对于客体来说，比如具有能够为主体所整合的特征，这种特征的突出之点就是相似性。正因为对主体来说似曾相识，主体的心理结构在整合过程中不会遇到很大的阻力，比较容易掌握对象，从而确证自己以具备的心理能力，产生审美愉悦。这种活动对主体的心理结构来说，是一种肯定和强化，并且起到保证结构稳定性和连续性的作用。一个长期浸淫于中华民族审美环境中的人，从小接触那些凝聚着祖先智慧、情感的文化典籍、积累了丰富的意象，这些意象体现了民族审美习惯。在长期审美实践中，主体会接触到那些凝聚着中华民族共同的生命历程和情感历程的“典型的、反复出现的意象”，这些意象会不断地为其心理结构所同化，丰富了其审美心理结构；当主体遇到其原有图式无法同化的信息时，主体就会创造出新的图式，以容纳这一信息，这就是顺应。顺应引起心理结构质的飞跃和进步。就民族的审美心理结构而言，在两种或几种不同质的审美观念相互交汇的时候，民族的审美心理结构就会改变，以适应新异的、外来的审美刺激，从而实现民族心理结构的质的飞跃和进步。在这两种异质文化发生碰撞的时候最为明显，如东汉以来佛教的传入，并且逐渐中国化，同中国原有的道家哲学思想结合，逐渐形成了禅宗，禅宗的“梵我合一”、“不立文字”的思想，带来了中国古典诗词中所追求“空灵”、“气韵”的特色，从而丰富了古典诗词中审美心理结构所不能同化的审美刺激、审美情景，这时，个体也会积极主动地改变自己的审美心理结构，以把握新的审美信息、拓展新的审美领域，接受更多的审美原型，增强自身的审美能力。同化和顺应这两种机能的动态平衡导致审美心理结构从低级到高级不断发展，并且积累大量的审美原型，形成一定的审美习惯。个体特定的心理结构决定了其在审美创造活动中的情感表达方式和投射对象。个体的审美创造活动看似一种无意识的活动，情感的喷发、形象的闪现，虽然看上去像未加思考的，如闪电一样迅速，但实际上，这是长期情感积累的和审美意象积累的结果，并且是这两者之间达到同形同构的结果。在艺术创造过程，这种积淀于个体心灵深处的、反映着民族共同情感历程的审美意象会在诗人笔下自然而然地流露出来，当然这种审美原型在新的审美情境中增添了新的审美意蕴、从而使审美原型本身也在不断丰富发展，这就是审美原型的“心理遗传”机制。

   二、对中国古典诗词中一些审美原型的分析

   我们要考察一下某些在中国古典诗词中反复出现的象征性意象，探究一下它们究竟如何表现中国人典型的人生体验和情感，并据此来分析古典诗词中的审美原型究竟有哪些特征。如“露”就是一个在古典诗词中反复出现的意象，在具体的诗境中大都是表示对人生短促的慨叹。如“年命如朝露，人生忽如寄，寿无金石固，万岁更相送”(《古诗十九首》)；“人生若尘露，天道邈悠悠”(阮籍《咏怀》)；“对酒当歌，人生几何，譬如朝露，去日苦多”(曹操《短歌行》)。这“露”蕴含着几多人生短暂、生命无常的悲凉而又无可奈何的深沉叹息。“月”作为审美原型常同人生的悲欢离合联系在一起，如“今夜郎州月，闺中只独看，遥怜小儿女，未解忆长安”(杜甫《月夜》)；“露从今夜白，月是故乡明”(李白《月夜忆舍弟》)；“登高望秋月，空忆谢将军”(李白《牛渚夜泊》)；“海上升明月，天涯共此时。情人怨遥夜，竟夕起相思”(张九龄《望月怀远》)；“月上柳梢头，人约黄昏后”；“沙上并禽池上暝，云破月来花弄影”(张先《天仙子》)；“明月因谙离恨苦，斜光到晓穿朱户”；“胡风人骨冷，夜月照心明”(庚信《昭君辞应召》)。月的阴睛圆缺象征着人生的悲欢离合，同时古人认为夜月无处不在，天下共此一月，这“月”就易成为游子、思妇寄托相思的对象物。

又如“水”作为审美原型，它有时表示情感的阻隔；表示时间、空间、心理的距离。“关关雎鸠，在河之洲，窈窕淑女，君子好逑”(《诗经•关雎》)；“汉之广矣，不可泳思；江之永矣，不可方思’’(《诗经•汉广》)；“蒹葭苍苍，白露为霜，所谓伊人，在水一方。溯洄从之，道阻且长；溯游从之，宛在水中央”(《诗经•蒹葭))；“帝子降兮北渚，目眇眇兮愁予。袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下。登白质兮聘望，与佳期兮夕张……荒忽兮远望，观流水兮潺泼”(屈原《九歌•湘夫人》)；“我所思兮在桂林，欲往从之湘水深”(张衡《四愁诗》)；“有所思，乃在大海南”(两汉乐府《有所思》)；“我欲渡河水，河水深无梁。愿为双黄鹄，高飞还故乡”(古诗《步出东南门))；“……河汉清且浅，相去复几许?盈盈一水间，脉脉不得语”(古诗《迢迢牵牛星》)；“之子在万里。江河迥且深”(曹植《杂诗》)；“伊洛广且深，欲济川无梁”(曹植《赠白马王彪))；“远游越山川，山川修且广’’(陆机《赴洛道中作》)；“莲叶何田田，淇水不可渡，愿子淹桂舟，时同千里路”(谢眺《江上曲》)；“驰晖不可接，何况隔两乡?风云有鸟路，江汉限无梁”(谢眺《暂使下都夜发新林至京邑赠西府同僚》)；“清渭东流剑阁深，去住彼此无消息”(杜甫《哀江头》)；“昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路，欲寄彩鸾无尺素，山长水宽知何处’’(晏殊《蝶恋花•槛菊愁烟兰泣露))。在古代，交通极不发达，关山难越，河川难济，因而水的阻隔特征与游于思妇、征夫离友有情难传、有家难归的心境具有内在的一致性。

   “水”作为审美原型在具体诗境中还可以表示时空无限，体现中华民族心灵深广的宇宙意识。“人生代代无穷已，江月年年只相似，不知江月待何人，但见长江送流水”(张若虚《春江花月夜》)；“君不见黄河之水天上来，东流到海不复回”(李白《将进酒》)。

   “水”有时表示情感的起伏流转。“日暮乡关何处是，烟波江上使人愁”(崔颢《黄鹤楼》)；“抽刀断水水更流，举杯浇愁愁更愁”(李白《宣州谢眺楼饯别校书叔云》)；“月下飞天镜，云生接海楼，仍怜故乡水，万里送行舟”(李白)；“孤帆远影碧空尽，惟见长江天际流”；“桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情”(李白)；“蜀山水清蜀山碧，圣主朝朝暮暮情，行宫见月伤心色，夜雨闻铃肠断声”(白居易《长恨歌》)；“汴水流、泅水流，流到瓜洲古渡头，吴山点点愁”(白居易《长相思》其一)；“青山隐隐水迢迢，秋尽江南草未凋。二十四桥明月夜，玉人何处叫吹箫”(杜牧{寄扬州韩绰判官》)；以水写情在李后主那里尤为突出：“胭脂泪，相留醉，几时重?自是人生长恨水长东”(《相见难》其一)；“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”（李煜《虞美人》)。水的流动不尽、绵延不绝的特性，正与人的意识具有一致的地方。美国实用主义哲学家、心理学家威廉•詹姆士提出著名的意识流的概念。认为意识不是一些割裂的片断，而是一种整体的经验，一种川流不息的状态。因此，流水的原型最易触动诗人心灵深处的离愁别绪等意识内容，而成为情感流转起伏的投射对象。

   又如“鸥鸟”原型，在具体的诗境中常是孤独、自由人格的象征。“名岂文章著，官应老病休。飘飘何所似?天地一沙鸥。”(杜甫《旅夜书怀》)；“缺月挂疏桐，漏断人初静，谁见幽人独来，缥缈孤鸿影。惊起却回头，有恨无人省，拣尽寒枝不肯栖，寂寞沙洲冷。” {苏轼《卜算子•缺月挂疏桐》)。鸥鸟的独来独去、飘忽天地之间的特性与诗人心灵深处的孤高、傲岸、寂寞以及对人格自由独立的向往和心灵流浪构成深刻的心理对位效应。

   三、中国古典诗词审美原型的特点

   中国古典诗词中的审美原型具有民族性、生长性、系统性等特点。所谓民族性指审美原型是中华民族长期审美实践的产物，审美原型淀积着中华民族典型的人生经历和情感体验，它的内涵和表现方式都具有民族的特性。如魏晋之际，战乱频仍，生灵涂炭，士子人人自危，于是产生了所谓人的自觉。人生短暂的痛楚，投射到具有相似特质的自然物之上，形成了一系列凝积着古人强烈生命体验的原型意象。如上文提到的表现生命短暂的“露”的原型意象，在魏晋诗人的笔下屡见不鲜。因此，古典诗词的审美原型具有民族性。

   所谓生长性是指审美原型一经形成之后，虽然具有一定的稳定性，但并不是一成不变的，它的内涵和表现方式都是发展变化的。这是因为时代在发展变化，不同历史条件下的中国人所经历的生活也是发展变化的，在新的条件下，对相似的情境人们会产生不同于前人的情感体验，他们会赋予原有的审美原型以新的内涵，使其不断丰富发展。如“梅”在宋朝诗人陆游笔下是孤高、落寞的人格的象征，“驿外断桥边，寂寞开无主，已是黄昏独自愁，更著风和雨。无意苦争春，一任群芳妒，零落成泥碾作尘，只有香如故”。而同样是“梅”，在毛泽东的笔下则另有一番气象，“风雨送春归，飞雪迎春到，已是悬崖百丈冰，犹有花枝俏。俏也不争春，只把春来报，待到山花烂漫时，它在丛中笑”。这是审美原型产生突变的例子。

   审美原型具有系统性有两个含义，其一是指原型意象并不是孤立的存在，它和其他意象一起构成有机的整体。这可以用格式塔心理学的异质同构来解释。所谓异质同构是指心理现象和物理现象虽然是不同质的两类事物，但其内在的力的结构上却可以有相似之处。这使得某些特定的自然物成为某类特定情感和体验的投射物。如“古藤、老树、昏鸦，小桥、流水、人家，古道、西风、瘦马，夕阳西下，断肠人在天涯”。这首小令中所描写的景物与天涯游子的心绪在力的结构上具有内在的一致性。其二是指同一类型的审美原型在诗的发展中构成了一个个纵向的象喻系统，这些象喻系统的存在，深刻地支配着欣赏者的审美鉴赏活动。作为人生典型情境的象征的原型意象是很多的，人们在读诗词时，接触到原型意象产生共鸣，这就意味着个体己将审美原型整合于自身已有审美图式之中。而当诗人要给某种类型的情感体验赋予一定的意象形式时，这种审美原型意象便踊跃而出。当然，在新的诗作中，诗人

   会根据其特定的人生体验，赋予审美原型以新的个性化的内涵，故审美原型标志着同类情感体验和人生情境的发源、发展和丰富化的历程。这一点是与审美原型的生长性相关联的。因此，后人在欣赏或创作诗词的时候，以前诗词中相应意象所蕴含的意蕴都会自然而然地流露出来，使创作者或欣赏者心目中的意象具有深厚的历史感、厚重感，使古往今来的情感和人生体验相互交融、浑然一体。而诗人当下的贯注在这些意象之中的新的情感体验和人生经历又丰富发展了这些意象的内涵。

扬之水

荣格的原型概念有两个方面的必要条件：一方面它必须是负载集体的共同的心理经验，而非个人的。另一方面，它是与原始表象或表象相关联的。

扬之水

原型是指一种与生俱来的心理结构模式，“原型是领悟的典型模式”。而原始意象则介于原型与意象等感性材料之间，起一种规范意象的桥梁和中介作用。

扬之水

我们认为审美原型是指反复出现在文学作品中的，象征人们共同的心理经验的约定俗成的文学象征或象征群，中国古典诗词中的审美原型就是反复出现在中国古典诗词中的、象征中华民族共同的、集体的心理经验的约定俗成的文学象征或象征群。它负载着中国人典型的、共同的人生体验，反映了中国人人生典型情境。

扬之水

荣格认为原型意象来源于人类祖先重复了无数次的同一类型的经验，它们本身不过是在这些经验的基础上形成的人类心理结构的产物。

扬之水

荣格认为原型虽然是种族经验的产物，但一经形成，便脱离了个体的社会历史情境而单纯地靠大脑的生理结构代代相传，也就是说，原型是通过习得性遗传机制传递的。

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弗莱则强调原型的约定俗成的性质，也就是说原型是民族共同审美经验的产物，其传承也不是通过遗传进行的。

扬之水

所谓同化就是主体在与客体的相互作用的过程中，将客体纳入已有的心理图式或结构中，这就引起图或结构量的变化。同化只会使图式或心理结构更加丰富，但决不会引起图式或心理结构发生质的变化。

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同化和顺应这两种机能的动态平衡导致审美心理结构从低级到高级不断发展，并且积累大量的审美原型，形成一定的审美习惯。个体特定的心理结构决定了其在审美创造活动中的情感表达方式和投射对象。个体的审美创造活动看似一种无意识的活动，情感的喷发、形象的闪现，虽然看上去像未加思考的，如闪电一样迅速，但实际上，这是长期情感积累的和审美意象积累的结果，并且是这两者之间达到同形同构的结果。

扬之水

“水”作为审美原型在具体诗境中还可以表示时空无限，体现中华民族心灵深广的宇宙意识。

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鸥鸟的独来独去、飘忽天地之间的特性与诗人心灵深处的孤高、傲岸、寂寞以及对人格自由独立的向往和心灵流浪构成深刻的心理对位效应。

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所谓民族性指审美原型是中华民族长期审美实践的产物，审美原型淀积着中华民族典型的人生经历和情感体验，它的内涵和表现方式都具有民族的特性。

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所谓生长性是指审美原型一经形成之后，虽然具有一定的稳定性，但并不是一成不变的，它的内涵和表现方式都是发展变化的。这是因为时代在发展变化，不同历史条件下的中国人所经历的生活也是发展变化的，在新的条件下，对相似的情境人们会产生不同于前人的情感体验，他们会赋予原有的审美原型以新的内涵，使其不断丰富发展。

扬之水

审美原型具有系统性有两个含义，其一是指原型意象并不是孤立的存在，它和其他意象一起构成有机的整体。其二是指同一类型的审美原型在诗的发展中构成了一个个纵向的象喻系统，这些象喻系统的存在，深刻地支配着欣赏者的审美鉴赏活动。

扬之水

所谓异质同构是指心理现象和物理现象虽然是不同质的两类事物，但其内在的力的结构上却可以有相似之处。这使得某些特定的自然物成为某类特定情感和体验的投射物。

眉月

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眉月

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