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楼主: 扬之水

[佳作转载] 音律结构论和永明诗音律

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 楼主| 发表于 2020-6-10 21:06 | 显示全部楼层
总的要求是让上下两个相邻节拍及节奏型的节点,即二字和五字上避免同声相犯
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 楼主| 发表于 2020-6-10 21:10 | 显示全部楼层
不“同声相犯”,就是指定的位置上不用同一个声调:一处用了“平”,另一处就改用“非平”;一处用了“上”,另一处就改用“非上”;用“去”用“入”的也如法炮制。这样一来,相邻节拍及节奏型节点之间就出现异声的对立回换。
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 楼主| 发表于 2020-6-10 21:40 | 显示全部楼层
后世的回文诗讲求声律,讲的是二四回换、粘对合辙的平仄律,它却是以自成一体的永明声律格式入诗,无论是顺读还是倒过来读,在声律上都体现永明四声律的二五字异声和四声分用的基本特征。
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 楼主| 发表于 2020-6-10 21:45 | 显示全部楼层
直至梁中后期的刘滔,才在理论上肯定了平声与“彼三声”对立的声律学价值,并相应地提出了标举平声之法,以取代“平头、上尾、蜂腰、鹤膝”,规定两个相邻节拍的节点上必须一个用“平”,另一个为“非平”(即“上去入”),从而把不含平声的对立面组配类型(包括“上—去”、“上—入”、“去—入”)淘汰出局,使对立面设置上的多系统变成一个系统,多元的用声法变成一元。
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 楼主| 发表于 2020-6-10 21:46 | 显示全部楼层
“2·3”式节拍性比较和缓,“2·2·1”式则更适于“长吟”。前者与节律常规一致,又是历史的遗留,沈约等人制律即以此为字声组排的节律基础。后者是在吟咏之节日益被重视的新情况下衍生出来的。
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 楼主| 发表于 2020-6-10 21:49 | 显示全部楼层
这“2·2·1”之节以及“二五字同平声”的句型,本质上都是属于后来近体的东西,而在永明诗声律的结构系统中,则只能算是“过渡特征”,体现永明体过渡性质的一面。
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 楼主| 发表于 2020-6-10 21:50 | 显示全部楼层
“无限制性的用声规定”,是说沈法中无提及对此字的要求。沈约等人是顺应“上二下三”的节律来作出用声规定的,第四字不在节点上,就没有要求它必须与第二字异声。“二四字异声”的倾向反映创作实践过程中出现了节律观念方面的变化,也许人们已经开始意识到第四字也应该成为“节点”,于是二四字之间作异声安排的格式就多起来。
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 楼主| 发表于 2020-6-10 21:51 | 显示全部楼层
二四字异声的倾向体现永明诗声律过渡性质的一个方面,并且代表了后来发展前进的方向,后来刘滔转型理论中的二四异声新论正是在这一创作实践的基础上建立起来的。
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 楼主| 发表于 2020-6-10 21:54 | 显示全部楼层
刘滔的转型论出现以后,二四字同声格的使用就有了严格的限制,除了被特别认可的“0平0平仄”一种格式,就全都摒而不用了。
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 楼主| 发表于 2020-6-10 21:56 | 显示全部楼层
定格为“2·3”的原因和条件,首要的一点,是因为它属于历史的遗留。它是在汉乐府的五言诗中就已经成为定式的。诗乐一体时期,诗中的乐曲主宰着诗歌语言的声音表现。这种乐曲节奏所起的一个重要作用,是使诗句分成上下两个节落,节点居两节落之末,上下节点呼应,产生句中大顿和句末延长。
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 楼主| 发表于 2020-6-10 21:56 | 显示全部楼层
其次,是意义节奏的制约。沈约等人可能还有意义节奏的一重考虑。五言诗的“三字尾”,除了合起来作一个三音节步以外,就很难不累及语义、语法的结构完整性。
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 楼主| 发表于 2020-6-10 21:58 | 显示全部楼层
把“三字尾”处理为一个三音节步,就体现一种对意义节奏的包容。看来沈氏等人是倾向于顾及这种情况的。这也从一个侧面表明,关乎近体“2·2·1”之节定型的“节拍化”、“形式化”还处于初步阶段。其后吟诵音节朝“长吟”方向继续发展,节律常规与吟诵层节律形式分道扬镳,“节拍等时性”成了吟诵层节律模式建构的唯一标准,“三字尾”由“0·3”一个节拍展成“2·1”两节拍,吟诵层的节律形式就由“2·3”之节转换为“2·2·1”之节。
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 楼主| 发表于 2020-6-10 21:59 | 显示全部楼层
吟诵层的节律形式反映吟诵音节(调子)的要求,因而会顺应吟诵音节的变化而作出自身结构内部的整合调整。永明体把吟诵层的节律形式定格为“2·3”,后来向近体衍变成了“2·2·1”。定格为“2·3”和向“2·2·1”转换都有其特定的原因和条件,转换过程中结构内部的整合调整也都有踪迹可寻。 考察从永明体到近体的衍变过程,我们发现最关键的节律结构内部调整都出现在“三字尾”之中,其一是句末字节律层次的提升,其二是第四字由非节点变为节点,即第四字的“节点化”。
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 楼主| 发表于 2020-6-10 22:01 | 显示全部楼层
这句末字本来只是后一个三音节步的“节点”,其后吟诵之节向长吟发展,加重了这个字位的节律负荷,促使“0·3”的一个音步作出“2·1”式的切分,句末字加半拍“音空”自成一个独立的音步( 000 → 00|0* )。结果,这句末字的节律层次提升,而长吟节奏所需的“突出”“加长”就得到了结构性的保障,因为这“突出”“加长”特征已经是节拍本身内含的了。
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 楼主| 发表于 2020-6-10 22:02 | 显示全部楼层
当第四字成为节点以后,第五字分离独立亦属必然,因为一个音步之内不容许并存两个“节点”或“核心”。     五言诗的句子,发生了“三字尾”中后两字的节律变化以后,原先节拍性较和缓的“2·3”两拍展成三拍,其中第三拍又有“音空”,这无疑会更适于长吟。
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 楼主| 发表于 2020-6-10 22:07 | 显示全部楼层
永明体就和近体一样,都有一个独立存在、自成体系的声律结构系统,而后来向近体的衍变和过渡,实质是两个体系不同的声律系统之间的近乎脱胎换骨的更替。过去和现在都有人认为,以声调的利用为特点的诗声律只存在“平仄律”一个系统,并强调一向如此,一律如此,从诗、骚到魏晋五古,从永明体到近体,整个发展变化过程都只不过是同样的一个平仄律系统内部的格式选择或出现率上的增减存没。这样考虑问题,会使历史演进的复杂过程处理得过于简单,其间的许多山重水复的声律事件、声律现象很容易被虚无化。那当然是不合理的。
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发表于 2020-11-15 07:35 | 显示全部楼层
扬之水 发表于 2020-6-10 20:57
由于永明规范要求四声分押且一韵到底,因而律篇的内部也就形成平、上、去、入四个相互平行的子系统:平韵篇 ...

永明体长亍五韵之诗有转韵诗。
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发表于 2020-11-15 07:44 | 显示全部楼层
扬之水 发表于 2020-6-10 21:02
永明体的主体声律结构在诗句的第二和第五两个字位上规范用声。具体要求是,第二字用了“平”,第五字就不再 ...

是这样吗?那么永明体无平平仄仄平句式?
据我了解,二五同平为四大句系之一,从无不可同平之说。
二五同仄时,不宜二五同上,同去,同入。这种现象八病称为蜂腰,出现机率为8%
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发表于 2022-11-8 10:55 | 显示全部楼层
学习受益。谢谢老师!
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