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元代散曲的逆反:与传统诗歌迥然不同的豪放风味

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发表于 2020-4-23 05:50 来自手机 | 显示全部楼层 |阅读模式
元代散曲的逆反:与传统诗歌迥然不同的豪放风味

王国维在《宋元戏曲考》中说:“凡一代之文学,楚之骚,汉之赋,六代之骈语,唐之诗,宋之词,元之曲,此所谓一代之文学,而后世莫能继焉者也。”元曲向来被认为是元代文学的突出成就。

元曲包括杂剧和散曲,当然,散曲与杂剧就像是孪生姐妹,同时兴于北方盛于元代,且用同类乐曲配唱,明清人统称“元曲”或“北曲”。实际上,杂剧是戏剧文学,除了曲文之外还有故事情节与表演提示之类。而散曲属于诗歌,一种可以清唱的曲文。

而作为诗歌的元代散曲,表现出与传统诗歌迥然不同的风貌。正如元人钟嗣成在其《录鬼簿序》把元曲(这里包括杂剧,实际上杂剧中也有曲文,本篇仅讨论独立的曲文,即所谓“散曲”)比做“蛤蜊”,他说:“吾党且啖蛤蜊,别与知味者道。”可见,在元代当时,人们已经意识到散曲在艺术上和前代诗、词不同而别具风味了。


而元代散曲的“蛤蜊味儿”,大体有以下几个特点:

首先是语言上的俗。

语言作为文学的基本单位上,从本质上决定这种诗歌表现出不同以往的风貌。咱们先来看一段缪钺先生在《诗词散论》中关于传统诗歌的语言的论述,他说:“古人谓五言律诗四十字,譬如士大夫延客,着一个屠沽儿不得。余谓词如名姝淑女,雅集园亭,非但不能着屠沽儿,即处士山人,间厕其中,犹嫌粗疏。惟其如此,故能达人生芳馨要眇不能自言其情。”这里的“屠沽儿”,说的是卖酒的,指出身低微的人。也就是说传统诗歌,包括诗与词,多表现人生“芳馨要眇”之情,故其下字用语必定是精美细致的,才能与内容相适应。

而散曲的语言多半都是质朴、通俗甚至是粗鄙的,市井流行的口语、俗语、方言等经常出现。如杜仁杰的《般涉调·耍孩儿·庄家不识勾栏》中的尾曲(散曲分为小令和套曲,小令就是单只曲子,套曲也叫套数,就是按照两支以上的同宫调曲牌的曲子连缀而成,《般涉调·耍孩儿·庄家不识勾栏》就是套曲):

则被一胞尿,爆的我没奈何。刚捱刚忍更待看些儿个,枉被这驴颓笑杀我。

没有人工雕琢的语言,极具当行本色。

再如关汉卿的《南吕·一枝花·不伏老》的尾曲:

我是个蒸不烂、煮不熟、捶不匾、炒不爆、响珰珰一粒铜豌豆,恁子弟每谁教你钻入他锄不断、斫不下、解不开、顿不脱、慢腾腾千层锦套头?我玩的是梁园月,饮的是东京酒,赏的是洛阳花,攀的是章台柳。我也会围棋、会蹴踘、会打围、会插科、会歌舞、会吹弹、会咽作、会吟诗、会双陆。你便是落了我牙、歪了我嘴、瘸了我腿、折了我手,天赐与我这几般儿歹症候,尚兀自不肯休!则除是阎王亲自唤,神鬼自来勾。三魂归地府,七魄丧冥幽。天哪!那其间才不向烟花路儿上走!

正在浏览的朋友可以试着读一下,感受这首曲子的口语色彩。在俚语中“铜豌豆”是旧时对老嫖客的称呼,而“章台柳”指的是妓女,关汉卿在这里没有传统文人的那种含蓄蕴藉,丝毫不忌讳表明自己的身份。接下的内容反映自己独特的生活方式与强烈的个性。


其次是主题上的“不正经”。

元散曲中很少有正襟危坐、忧国忧民等比较严肃庄重主题的作品,而幽默讽刺、调侃游戏之作随处可见,如睢景臣的《般涉调·哨遍·高祖还乡》,截取几段大家感受一下:

〔耍孩儿〕瞎王留引定火乔男妇,胡踢蹬吹笛擂鼓。见一彪人马到庄门,匹头里几面旗舒。一面旗白胡阑套住个迎霜兔,一面旗红曲连打着个毕月乌。一面旗鸡学舞,一面旗狗生双翅,一面旗蛇缠葫芦。〔五煞〕红漆了叉,银铮了斧,甜瓜苦瓜黄金镀,明晃晃马镫枪尖上挑,白雪雪鹅毛扇上铺。这些个乔人物,拿着些不曾见的器仗,穿着些大作怪的衣服。

〔尾〕少我的钱差发内旋拨还,欠我的粟税粮中私准除。只道刘三谁肯把你揪捽住,白甚么改了姓、更了名、唤做汉高祖。

该作品借古讽今,通过一个乡民的视角讽刺当权者的装腔作势。

元代散曲中多的是文人狂气,如王和卿的《仙侣·醉中天·咏大蝴蝶》:

弹破庄周梦,两翅驾东风,三百座名园、一采一个空。谁道风流种,唬杀寻芳的蜜蜂。轻轻飞动,把卖花人搧过桥东。

庄周梦中的那只蝴蝶,来到人间尽情采蜜,吓跑了蜜蜂,扇走了卖花人。作者王和卿,是关汉卿好友,大抵是人以类聚,可以看出作者以大蝴蝶自比,展现自命不凡的气质。

还有更多的文人借散曲抒发自己视功名为粪土的倾向,如乔吉的《双调·卖花声·悟世》:

肝肠百炼炉间铁,富贵三更枕上蝶,功名两字酒中蛇。尖风薄雪,残杯冷炙,掩清灯竹篱茅舍。

作者乔吉自称是不应举的江湖状元,因此在这首散曲中看不到那种汲汲于功名的态度,有的只是一副看破红尘的冷心肠。

第三是表达上的直白。

古典诗歌,不论是诗或是词,大多是讲究委婉含蓄的,而元散曲的表达是相当泼辣且直露的,它不忸怩、狂放恣肆、痛快淋漓。尤其是其中的言情之作,如白朴的《阳春曲·题情》:

笑奖红袖遮银烛,不放才郎夜读书。相偎相抱取欢娱。止不过迭应举,及第待何如?

其实举的这个例子尺度并不算大,还有更多比较直白的散曲感兴趣的可以去网上搜一下。相比较之下,诸如柳永“彩线慵拈伴伊坐”一类所谓俚词就是小巫见大巫了。

又如马致远的《般涉调·耍孩儿·借马》:

〔二煞〕不借时恶了弟兄,不借时反了面皮。马儿行嘱咐叮咛记:鞍心马户将伊打,刷子去刀莫作疑。则叹的一声长吁气。衰衰怨怨,切切悲悲。〔尾〕没道理,没道理;忒下的,忒下的。恰才说来的话君专记:一口气不违借与了你。

把一个爱马如命的人借走马之后的复杂心情表现得十分直白又精彩。正如现代学者任中敏先生在其《散曲概论》中说:“词以婉约为主,别体则为豪放;曲以豪放为主,别体则为婉约。”

针对上述特点,我想起清人严廷中的一段很有意思的论断:“诗如夫人,以大方温雅胜;词如姬妾,流丽中尚不妨少兼端重;曲则如平康名妓,动人处正在放诞风流,轻狂妖媚耳。”

可见,即便是有一些民间的俗诗俚词,但诗与词作为传统的诗歌体裁,终究大体上是归于典雅的,而元代散曲,为什么要对传统诗歌如此逆反呢?

首先,北方“俗谣俚曲”的兴盛。这是是元代散曲形成的基础,金元之际,民间“俗谣俚曲”的地位提升,文人们甚而认为比传统的诗词更好。这些“俗谣俚曲”经过文人加工,逐渐形成固定的曲调在各地传唱。出身于民间的曲调,注定不会特别庄雅。

其次,少数民族乐曲的融入。作为一个由少数民族统一全国的朝代,元代文学中注定要沾染上剽悍粗犷的大漠民族风气。正如明人王世贞的《曲藻序》说:“自金元入主中国,所用胡乐嘈杂凄紧,缓急之间词不能按,乃更为新声媚之。”少数民族在马背上演唱的胡乐,与燕赵地区的慷慨悲歌相结合,促进元代散曲的形成。

再者,市民阶层的兴起及其文化生活的需要。宋末以来的城市经济经过一段时期的停滞,在国家稳定之后开始重新走上繁荣。并且元代朝廷是重视商业经营的,因此许多城市的规模日益扩大,市民阶层也随之不断壮大。市民阶级的欣赏品味是较通俗活泼的,因而产生符合此情趣的诗歌样式。

此外,还有文学内部发展的原因。曲与词有着公认的渊源关系。宋词中就有不少带着谐俗市民色彩的作品,而元代散曲继承之并且更加大胆地突破传统。

分析任何文学现象,尤其是中国古代文学现象,固然要从外部环境和文学内部等方面来分析,但是更重要的是要结合创作者的心态来看待。

这批散曲家对所谓封建正统的价值观念、行为规范及立身准则是相当熟悉的,在中国古代,熟读儒家经典从来都是文人必修课,这一点我们无需质疑。而在实际上,援塞文人的社会地位是十分低的,所谓“八娼九儒十丐”,在社会分层上,文人地位在娼和丐之间。元代将人分四等:一等蒙古人;二等色目人(笼统地说是蒙古以外的其他少数民族);三等汉人;四等南人(南方汉人)。文人多半是汉人或南人,总归社会地位本来就很低。再加上元代科举制度时举时停,实际上传统的文人进身之路会特别艰难。

而为了谋生,文人多半混迹于市井中,做书会才人,与倡优为伍。书会才人,就是为艺伎写剧本、唱词的人,书会是他们的大本营,也多处于下层人聚集地之中。

可见,传统价值观念那一套对文人来说更多的是压抑与嘲弄,于是,他们索性抛开传统的束缚,尽情地叛逆——也不过是在文学中叛逆。正如本篇讨论的元代散曲,不仅在选词用语上不加以避讳,在内容主题上同样不会有所收敛。

这也就是关汉卿自称为“铜豌豆”的一个主要原因,也就不难理解,散曲作家对功名为何百般轻视,这也就是他们藐视权贵的根源。

当然,元代散曲中也是有一部分比较雅致的作品的,正如现代学者任中敏先生在其《散曲概论》中有过准确的总结:“词仅可以雅而不可以俗,可以纯而不可以杂,曲则雅俗皆可,无所不容。”

只是,散曲中这部分“俗”的作品,远远超出古典诗词的庄重,还好,元代朝廷对文化上的束缚不多,写这些作品并无大碍,我们今天也能由此窥见元代文学与社会的种种侧面。
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