诗 歌 的 演 变
诗歌文化发展到今天，它是经过一条漫长的演变过程。最原始的歌诗是怎样一种面目，很难有个定义，我们只能通过推理和猜想，去摸索或假设一丁点踪影。从具有历史文献记载的古歌诗来看，它都已经相当成熟，基本上形成了文学艺术的某一个范畴。它从诗经、楚辞、言诗、律体、词、曲、近代诗、白话诗、和现代散文体走到今
《诗经》
诗歌文化在我国历史悠久源远流长。据《庄子-天运篇》说：“丘（孔子自称）治《诗》、《书》、《礼》、《乐》、《易》、《春秋》六经，自以为久矣”。从这句来看，孔子是依照当时周的声律，来治（整理、编撰）收集前人遗留下来的歌诗，《诗》中的作品并非他一人所作。既然前人留下来那么多的素材（诗篇）供他整理编撰成集，就足以证明，远在孔子以前诗歌文化就已经发展到较为成熟的阶段。
据汉书记载，先前朝中设有采诗官，由专职人员或民间老人“振木绎徇于路以采诗”，然后将采来的民间歌诗（既歌谣）“乡移于邑，邑移于国”，层层上报，汇总到专职司太师那里，再由专职太师“比其音律”进行修改，最后编集删订成本“闻于天子”的。《司马迁-孔子世家》中说：传之孔子的时候，已集歌诗三千余首，而编入《诗经》中的只有305首。由此可见，还有绝大部分从民间采集上来的歌诗，流传到孔子时已失传，或者说孔子没有把它编入。而被编入的一小部分也是经过雅士“比其音律”，进行修改后的四言诗体。从此分析，从民间收集上来的原始歌诗并非都是四言诗，而是接近口语的自由体通俗歌诗。
从《诗经-国风》里的（邶风）、（鄘风）、（卫风）、（王风）、（郑风）、（齐风）、（魏风）、（唐风）、（秦风）（陈风）、（桧风）（曹风）等多个地名看来，国风里的作品都是从各地采集上来的民间歌诗。周朝各地区的文化和民情风俗都有不同，周天子第一为观民风；第二也是为了歌诗在音律上求得统一；就必须要专职司依照周音律进行修整，才能成为正统的周文化。
《国风》里的歌诗基本上是描述广大劳动人民的现实生活，如抒情歌诗的《关雎》篇：“关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。参差荇菜，左右流之。窈窕淑女，寤寐求之。求之不得，寤寐思服。悠哉悠哉，辗转反侧。参差荇菜，左右采之。窈窕淑女，琴瑟友之。参差荇菜，左右笔之。窈窕淑女，钟鼓乐之”。全篇一开始就用河岸的沙洲上，有两只漂亮的雎鸠在和鸣欢唱，来比喻美丽纯洁的姑娘应该与道德高尚的君子相配偶。接下去又用采收绿油油的参差不齐的荇菜作背景，描述了男女青年在地里劳作时，边劳作边谈情说爱的快乐情景。把男女青年的爱慕情怀用“寤寐求之，辗转反侧，琴瑟友之，钟鼓乐之”等多种方式一层又一层地表达出来。像这样在田间地头，或山里劳作的时候，男女青年相互表达爱情的歌声能不使对方砰然动心吗？它简直就像现代爱情山歌的版本。
又如《芣苢》篇的采药歌：“采采芣苢，薄言采之。采采芣苢，薄言有之。采采芣苢，薄言掇之。采采芣苢，薄言捋之。采采芣苢，薄言袺之。采采芣苢，薄言袺之”。全篇用了采之、有之、掇之、捋之、袺之等几个不同的动词，描述了几个不同的动作，把边采边唱的采药场面活脱脱地表现出来。歌诗的大意是：青翠的车前子啊，采呀采起来，这边树上很多，把掉在地上的也拾起来。树上多的可以用双手去把它捋下，不一会儿，你采了一兜，我采了一兜，把他装满了一大袋。劳动者虽然很辛苦，但劳动者也自有劳作时的快乐。大家一起去采药，突然发现那满树的药材，心里就自然是很激动很高兴，心里一高兴就情不自禁地边采边唱了起来。这种场景我们劳动者都深有体会。我从十四五岁就开始劳作，不管酷暑严寒，都要去十来里路的镇上拾猪粪以此谋生。若是突然发现一头大母猪慷慨地施舍一泡大粪便，那眼前的确会豁然一亮如获至宝，心情也很激动很高兴，当时要是会唱的话，也可能会唱出一首猪粪歌。
《国风》中描写爱情的内容很丰富：如《桃夭》、《雀巢》、《摽有梅》、《静女》、《桑中》、《月出》、《泽陂》等等。爱情诗歌历代诗歌中都有表现，而《诗经》中的语言较为直率，没有太多的拘束。如《摽有梅》：“摽有梅，其实七兮。求我庶士，迨其吉兮。摽有梅，其实三兮，求我庶士，迨其今兮。摽有梅，顷筐墍兮。求我庶士，迨其谓之”。歌诗中描述了一个姑娘，她把筐中的梅子像抛绣球似的一个个抛出去，边抛边对心上人唱着：‘追求我的心上人呀，我筐中的梅子已抛出七个了，你快选吉日作婚期吧。我的心上人呀，我的筐中只剩三个了，赶快在今日把亲事办完。我的心上人呀，我现在把筐中的梅子都抛完了，我们趁早现在就同居吧’。你看，多么大胆泼辣，无遮无掩的直直爽爽地唱出来。可以看得出来，这样毫无忌讳的歌诗，并不是孔子时代那些雅士们敢作的，它一定是远在孔子以前流传下来的民间作品。
《魏风-硕鼠》是叙事歌诗，描述农民的庄稼被田鼠糟蹋的情景。《王风-君子于役》是反应劳动人民服兵役后，妻子在家思念她远方的丈夫。《大雅-生民》篇是叙述始祖后稷的功德。《公刘》篇是讲述后稷的曾孙公刘，率领部落迁居的业绩。
《周颂》、《鲁颂》、《商颂》是古人祭祀庙堂，和歌颂先祖贤君功德的诗篇。总之，《诗经》中内容丰富，题材广泛。语言朴素生动，是珍贵的歌诗集本。
楚 辞
在春秋后期，楚国的文化较为进步，尤其是民间文化。后来经以屈原为代表的文人的汇编和改造，成为文质并茂的楚辞。为什么说它首先来之于民间文化，可以根据楚辞本身的关键声调‘兮’来分析。《毛诗-大序》里说的很对：“言语觉得还不够适应，所以加上嗟叹声；觉得还不够，所以加上长声的歌唱”。贯穿楚辞全篇最引人注意的，就是它那个长声嗟叹词‘兮’。劳动人民在现实生活中性情高涨的时候，自然会情不自禁的放声歌唱，这种长声歌唱的民间歌诗，想必就是楚辞的前身。屈原创作楚辞为什么会这样成功，原因很明显，他懂得劳动人民在现实生活中创造的文化底蕴，是最值得重视，最有生命力的。从他的诗歌里可以了解，他对劳动人民的感情是那么深厚，对生活的信念是那么坚定，对自身的品德和修养是那么的重视，对爱和憎的分界是那么的分明。
《楚辞》是从古四言诗体中挣脱出来，诗与文结合的新体。它摆脱了四言体的束缚，在语言和句式的运用方面比四言句更灵活更生动。在句式中运用的长声嗟叹词‘兮’，更体现了楚人长声歌唱的地方文化的气息，和内心情感的激跃。如《九歌-湘君-湘夫人》，它是两首姐妹篇，诗人根据远古的神话传说描写了湘君和湘夫人的爱情故事。尤其是湘夫人篇：把湘夫人对湘君的心理状态，那种既爱又怨，爱得深，怨的长；把全篇爱和怨的感情纠葛，难解难分，难却难舍的内心矛盾刻画的非常细致又生动。
如《湘君》篇：“君不行兮夷犹，蹇谁留兮中州。美要眇兮宜修，沛吾乘兮桂舟。令沅湘兮无波，使江水兮安流。望夫君兮未来，吹参差兮谁思”。我的丈夫啊，我们曾经约期相会，可你迟迟没有来，。我的心里感到非常的忧郁，彷徨，是谁有那么大的魅力，使得你行动这样困难，把你留在中洲呢？我精心打扮的漂漂亮亮，乘坐着用桂木做的行舟，乘着急流一路赶来。到了这里，沅湘的江水变得平稳无波了，而我却远远地看见你，在那里自顾自地吹着排箫，不肯过来与我相会，你究竟在想谁呢？
“驾飞龙兮北征，邅吾道兮洞庭。薜荔柏兮蕙绸，荪桡兮兰旌。望涔阳兮极浦，横大江兮扬灵。扬灵兮未及，女禅媛兮为余太息。横流涕兮潺湲，隐思君兮悱恻。” 见了你不理我的样子，我一气之下掉转船头北行，转向我来时的航道到了洞庭湖。一路上，我的船上以木莲为帘，蕙兰为帐。用石菖蒲作短浆，香兰木作旗杆。站在船头远远地看见前方水边的涔阳。横过大江我的思绪激烈飞扬，可是怎么也飞不到你的身边。我的心里感到十分的后悔、焦躁、伤心和难受。我的婢女婵媛为我长长得叹息，眼泪像流水似的流个不停。
“桂櫂兮兰枻，斫冰兮积雪。采薜荔兮水中，搴芙蓉兮木末。心不同兮媒劳，恩不甚兮轻艳。石濑兮浅浅，飞龙兮翩翩。交不忠兮怨长，期不信兮告余以不闲”。我用桂木作长棹，用兰木作短浆，一路上敲着水面上的冰块和积雪。又拨开水面的枯木莲和航道中枯芙蓉的残杆，航程非常的艰难。我这样专心的爱你，而你却如此薄情地辜负了我，使得我徒劳一场。你对我这样恩不深，情不坚，轻易地与我分离更使我感到痛苦。浅滩的水流很急，我的船摇摇晃晃，一路上是这样辛苦。你却对我这样不忠，使我感到长长的怨愤，你为什么这样不守信用，居然还说谎没有空闲来和我相会？
“鼌骋鹜兮江皋，夕弭节兮北渚。鸟次兮屋上，水周兮堂下。捐余玦兮江中，遗余佩兮灃浦。采芳洲之杜若，将以遗兮下女。时不可兮聚得，聊逍遥兮容与”早晨骑着马在江边奔走，晚上住宿在水中的陆地，像鸟儿气息在屋上，水环绕在堂下一样。我现在的环境和心里都好像显得很悠闲，其实不然；我的心理一直很矛盾，想把你忘掉却总是忘不掉。最后我决定，把那些准备送给你的玉环抛到江中，玉佩也丢到水里，免得留在身边见物情伤。把这些礼物送给你，还不如去采些芳洲上的芳草和香花赠送给那些民间女子。我明白已不可能长时间得到你了，只得姑且强装笑容，聊作逍遥自慰。
《湘夫人》篇：“帝子降兮北渚，目眇眇兮愁予。袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下。登白薠兮骋望，与佳期兮夕张。鸟何萃兮蘋中，罾何为兮木上”？你光临到北渚，远远地望着你，我满面愁容。在萧萧的秋风中，洞庭湖波上漂着落木的叶子。我登上长满白薠的沙洲上，切切地远眺，希望与你相会。鸟儿怎能聚集在水中的浮萍上，鱼儿更不应该跳到树上生活。
“沅有茝兮灃兮兰，思公子兮不敢言。荒忽兮远望，观流水兮潺湲”。沅水中应该有白茝，灃水中也应该有香兰。我深深地思念你啊，又不敢当面向你表白。只能在远处望着你隐约的身影，眼泪像流水一样流个不止。
“麋何食兮庭中，蛟何为兮水裔。朝驰余马兮江皋，夕济兮西澨。闻佳人兮召予，将腾驾兮偕逝“。麋鹿怎能就食在庭院里呢，他应该奔腾在山野间；蛟龙更不可在浅水边，他应该在深水里。我早上骑着马在江边奔走，夜里渡过西水，好像听见你在召唤我，我们同驾着车一起远去。
“筑室兮水中，葺之兮荷盖。荪壁兮紫坛，播芳椒兮成堂”。我们把房屋建在水上，用荷叶作顶盖；用香草编织成壁，用紫贝装饰庭院；满堂屋都播散有香气的芳椒。
“桂栋兮兰橑，辛夷楣兮药房。罔薜荔兮为帷，擗蕙榜兮既张”。盖房子要用桂木作栋梁，木兰料作椽条，连门楣也要用带有香气的木兰类木料。用白芷装饰洞房，以木莲编织的帷帐挂在四壁。
“白玉兮为镇，疏石兰兮为芳。芷葺兮荷屋，缭之兮杜衡”。用白玉作坐席垫，把石兰等香草摆放四周，把白芷和荷叶铺在屋顶上，四周也环绕着杜衡这样的香草。
“合百草兮实庭，建芳馨兮庑门。九嶷宾兮并迎，灵之来兮如云”。我采集各种香草充满了庭院，连厢房的门上都陈设、缀满散发香气的花草，让整个环境都芳香四溢。然后，我把九嶷山上的神灵，和各地的神灵都纷纷请到这里来，大家聚集在一起，共同庆祝我们的婚礼。
“捐余袂兮江中，遗余褋兮灃浦；搴汀洲之杜若，将以遗兮远者；时不可兮聚得，聊逍遥兮容与”。我也把你送给我的衣物都抛到江水中，免得见物伤情；不如去采些汀洲上的芳草和香花，送给与我不相识的陌生人。我也明白这一生是不可能再与你聚合了，倒不如姑且强作逍遥以自我安慰。
从以上《湘君》和《湘夫人》两篇来看，湘夫人对湘君的爱情是很真诚的；像是湘君失约，另有新欢后，把以前两人的山盟海誓抛之不顾，辜负了湘夫人，难怪湘夫人对他是既爱又怨。而从第二篇看，湘君的内心还是很爱湘夫人的，他失约不与她相会是出于“思公子兮不敢言”的百般无奈。那究竟是什么原因迫使得他如此无奈呢？诗中没有说明，给后来的读者留下一个大悬念。读了这两篇诗后，总觉得留下一个问号。很显然，两篇诗是《湘君》在前，而《湘夫人》篇是作者专为湘君辨白后来补上的。但是，就凭“思公子兮不敢言”这一句，就说明湘君没有辜负湘夫人是没有说服力的。不管《湘夫人》篇用语多么诚恳，用情多么深厚，总缺少具体的失约原因究竟是为什么。可能很多人会说‘.这就是文学作品给人留下悬念的艺术魅力’，这或许是这个道理吧。
汉 赋
“在屈原楚辞的影响下，北方文士创造了赋体。荀卿作赋篇，秦时有杂赋九篇，西汉有一千篇，但赋的来源主要是楚辞”。从以上史料看，楚辞和汉赋在当时的诗歌领域里的影响是很大的。可以见得当时的汉赋基本上还是长短句并用的长赋，到后来受言诗的影响，才演变成字数、句式整齐的俳赋。赋体统称赋或辞赋。当时的赋体有几种：一种是模拟楚辞，在句中或多或少地用了长叹声兮的，称之为骚体赋。还有一种是从楚辞中脱胎而出近似文，又像诗的，称其为诗体赋。到最后由于声律论和五言、七言诗的形成，赋体才逐渐演变成近乎诗的俳赋。
赋体，不管它是骚体赋还是诗体赋，它都是介于诗和文之间的，以夸张、铺陈为特征，以状物抒情为主要功能的诗歌体式，它就如现代的散文诗体。
骚体赋中如贾宜的《吊屈原赋》，司马相如的《长门赋》、《大人赋》，王粲的《登楼赋》，蔡邕的《述行赋》，潘玉的《秋兴赋》等等，句中都用了个长叹声兮字。
文赋中如枚乘的《七发》，是以讲述故事中吴客与楚太子的对话，用铺叙的方式平平道来，像是说故事表明事理，语言生动，说理性很强，像一篇论理文章。
诗体赋中曹植的《洛神赋》：一开始点明“黄初三年”是时间；“余朝京师，还济洛川”是地点。“古人有言，斯水之神，名曰宓妃。感宋玉对楚王神女之事，遂作斯赋”。说明他是根据前古故事所作的一篇借景抒情的有感诗赋。他所看到的洛川神女当然是他虚构的，语言也像是幻觉中的梦话一般，但描述非常用神，用词尤其华丽。如描述女神的衣着、形态、神态，及句式的排列、比对都是极工极致。如“其形也：翩若惊鸿，婉若游龙。荣曜秋菊，华茂春松。仿佛兮若青云之蔽月，飘飘兮若流风之回雪。------秾纤得衷，修短合度。------延颈秀项，皓质呈露。------丹唇外朗，皓齿内鲜。明眸善睐，靥铺承权。瑰姿艳逸，仪静体闲。柔情绰态，媚于语言。奇服旷世，骨象应图。------”等等。全篇用了极其夸张和比兴的手法，把神女描述的活灵活现。写到最后还说：“思绵绵而增慕，夜耿耿而不寐”。曹植在政治上的遭遇只字未露，也不敢露，只能借以对神女的爱慕来弥补自己内心的失落感。
陆机的《文赋》，是用赋的体式写的一篇文学论文式的作品。全篇一十六段，句式中排比对称，辞藻华美，声韵铿鏘；论述了文章的题材、结构、布局、剪裁、修辞、构思和思想感情等多个要点。其中还谈到关于诗、赋、碑、铭、颂、论、奏等各种体式，以及篇幅的精辟短小，或繁褥冗长的关系。尤其第六段谈到“诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮”。就是说：诗是抒发情感的，要写得既美丽又动人，写出真感情；赋要体现事物的形象和本质，论述要致理明亮。从这种观点看，古人对诗与赋的确是有区分的。
到了南朝，由于语言学家对汉语声律的新认识，和声律论的出现，以及五言、七言诗的逐渐成熟，诗人就把语言的声律和句式结合起来运用，因而，“前有浮声，后须切响”的声律要求，就在诗歌领域展开了。正因为人们对诗歌声律美的追求，以前那种散文体式的赋体，也自然逐渐变成了句式整齐的俳赋。如庾信的《春赋》里有几句：“宜春苑中春已归，披香殿里作春衣。新年鸟声千种啭，二月杨花满路飞。------苔始绿而藏鱼，麦才青而覆雉。------树下流杯客，沙河渡水人”。从这些句子看，它已经很接近言诗了。
言 诗
四言诗：据史料记载，《毛诗》是我国诗歌史上有文献记载较早的史料，它属于古体四言诗的范畴。它既然形成一种规范性的文化体式，那就足以证明前面有过一段相当长的发展过程，到了成熟时期才能形成一种固有的、特定的文体。古四言诗不但在我国诗史上具有巨大的成就，而且在文史上与古四拼文也有深厚的渊源。它不仅在周代盛行，就后来也有人用四言作出好诗的。如现代周总理在抗战时期为悼念叶挺将军所作的“千古奇怨，江南一叶。同室操戈，相煎何急”。他前两句为叶挺将军鸣冤，后两句引用曹植的《豆萁》“煮豆燃豆萁，豆在釜中泣。本是同根生，相煎何太急”中的诗意。不但用典用的好，感情也十分真切，真可谓千古绝唱了。史料中有这样一段话：“西周言志的诗是四言诗，到春秋后期四言诗亡了，当然，活着的四言诗仍然在民间成长着，那就是五言诗”。
五言诗：四言诗衰于春秋末期，或者说更后一些。不是说它衰老到没有了生命力，而是它已经孕育出另一种更富有生气的五言诗来代替它。到了汉朝，“汉武帝仿周朝采诗的旧例，设立乐府，广采民间歌诗。选大音乐家李延年做协律都尉，主持乐府。音乐家张仲春协同作乐府歌。丘仲造笛，作为协律的乐器”。五言歌诗在汉武帝时已正式从民间走进宫廷乐府的艺术殿堂。民间歌诗自然较为粗犷豪放，被采集收进宫廷乐府，再经大师的改造配上音律；虽然有些作品会被改的面目全非，但艺术色彩肯定增强，在文士堆里影响也增大，因而，五言诗到建安时已文质并茂，走向极盛阶段。李白的《宣州谢眺楼饯别校书叔云》诗中有“蓬莱文章建安骨，中间小谢又发青”的诗句，就是赞美建安时期的诗歌作品已达到很高的境界。还有无名氏《为焦仲卿妻作》的（孔雀东南飞），全诗一千七百八十五字的五言长诗，集记史、叙事、感怀于一体，感情丰富，语言生动，情节引人入兴，像一篇爱情小说。曹植的《豆萁》短短四句二十个字，语言朴素又生动，情感蕴含更深，居然能打动曹坯要杀他的念头。可见当时五言诗已达到高峰。
七言诗：史料记载：“五言诗以外还有七言诗。张衡的《四愁诗》，王逸的《秦思楚歌》都是用七言成句。七言诗文句由繁趋简，含义由简趋繁，是诗的自然趋势。两汉至南北朝，五言诗压倒四言诗，唐以后七言诗超过五言诗，唐宋长短句（词）冲破五言七言的拘束；元、明曲冲破词的拘束”。从史料看，两汉五言诗的成就，逐渐孕育着七言诗的成长。到了六朝，七言诗已经相当成熟。等发展到唐朝，七言诗更趋登峰造极。
声律诗：声律诗是让语词在句中的词与词之间有一个定位，平仄间隔，轻重抑扬，让人读起来能够感觉到抑扬顿挫朗朗上口。陆机《文赋》主张“音声迭代”。齐梁时，沈约等人创四声八病（平头、上尾、峰腰、鹤膝、大韵、小韵、旁纽、正纽）说。他又说：“若前有浮声，则后须切响。一简之内，音韵尽殊，两句之中，轻重悉异。妙达此旨，始可言文”。又如陆云会友时报姓名说：“云间陆士龙”。朋友荀隐回答：“日下荀鸣鹤”。可见古代那些雅士们真是嫌那吃饱了没事的无聊，连报个姓名也要这般煞费苦心，下起大功夫。
古人把平声分成阳平和阴平，仄声分入声和去声。做诗要严格按照平平仄仄平，仄仄平平仄来选词造句，如若超越格律的圈外，不用说要被赶出师门了。古人用韵也起源很早，唐初在今山西凤翔发现十个石鼓，每个石鼓上刻着一篇有韵的诗。考古学家断定石鼓是秦器，造器时间为公元前600——700年之间。这么说在东周的春秋时代就孕育了韵诗的胚胎。
曹植的“孤魂翔故城，灵柩寄京师。”“游鱼潜绿水，翔鸟薄天飞。始出严霜结，今来白露晞。”从这些诗句看来，古人早已意识到声律与诗歌运用的妙处，只是到了六朝才从理论上予以规范的阐述。
史料上这样记述：“隋朝文帝善文，设进士科，朝廷选拔人才以重视文才秀美取士，诗赋成了文人进取的道路。隋炀帝也是个文学家擅长诗文，又修订了《四声切韵》，统一了六朝前各地方繁杂各异的声韵，对诗歌格律说奠定了声韵统一的基础。由于朝风一味求美，不得不使文士们极力追求循六朝的表面绮丽，而失去了真实和创新。”这样一来，虽然六朝——隋的诗歌从形式上看表面绮丽，而实质已经趋
唐 诗
唐朝历时较长，又有一段盛唐稳定的政治局面，人口增多，经济繁荣，人才辈出等多种因素作平台，因此，把盛唐的诗歌推上顶峰。
从六朝后期——唐初，诗风一直趋于因循守旧，到武后末期，玄宗开元后才人才辈出，诗风急转。正如高步赢先生选注《唐宋诗举要》中，对唐诗风的评语：“唐初犹沿梁、陈余习，未能自振。陈伯玉起而矫之，感怀之作，复见建安、正始之风。至李、杜出而篇幅恢张；变化莫测，诗体为之一振。韩退之排空硬语，雄奇傲兀，得杜公之神而变其貌。唐初七言亦沿六朝余习，以妍华整饬为工，至李、杜出而横纵变化，不主故常；如大海回流，万怪惶惑，而诗之门户以廓，诗之运用益神。以观二公之上九天，下九渊，天马行空，不可羁络。”这个评语很有道理。
六朝后期的诗虽趋盛期，可诗风极力追求表面绮丽和声律上下苦功夫，忽略了诗歌的情感和意境，因而，它只能给诗的声韵格律奠定基础。而唐诗却突破了那种一意追求妍丽的陋习，创造了唐诗声与情统一完美的诗歌艺术。
宋 词
诗到宋时好像渐渐地显得疲惫。这不能说宋代没有好诗作，其实还有好多五言、七言的好诗篇流传至今。原因是：一，有一种长短句的——词异军突起，词风势强掩盖了疲惫的言诗。二，一部份新派人物，在长时间格律诗的束缚中感到压力大，想跳出格律的圈子，去寻求另一种新的意趣，这就更快速地促进词风的进展。三，如范仲淹、欧阳修、苏轼、岳飞、陆游、辛弃疾等一大批好词家佳作的问世，增添了大批文人的兴致，把宋词推向高潮。四，词本身在唐时就已经流行，有了好基础；如南唐李后主的《虞美人》就是一篇非常好的佳作，给宋词的兴起起到先锋的作用。五，新旧事物的更替是任何事物发展的规律，新生命总要在一定时期诞生来代替旧生命。如父亲衰老后总得由年富力强的儿子出来接替。
其实，词也有词牌、字、句、声、韵、等严格限制。不过，每种新事物的开始都较为自然，它能够自由发挥，尽情尽致。只要到了成熟期后，那些框框架架接踵而来，不得不又重新锁住人们的思路。宋词也是一样，刚开始它肯定像一朵山花开的很烂漫，人们喜爱它，把它取回供在书桌上，浇水呀，施肥呀，修剪呀的百般殷勤，只怕它还不够娇艳，精心的呵护着。结果呢事与愿违，它反而变得娇生惯养，慢慢地失去了天然的野性和傲气，也渐渐地失去了光泽。
元 曲
宋词后又有一种新体——元曲轰轰烈烈地诞生了。元曲的兴起自然有它的客观原因：第一，元朝统治集团是被当时汉人称为外族的蒙人。蒙人的文化比不上汉民族的深厚，他对汉民族经过几千年陶冶的细腻、繁缛、深奥的文化一时难以接受，。在社会地位和心理上，他必须有一种平等、统一的文化立世，以达到控制全局。第二，民间戏曲在当时已经孕育成熟。戏曲是直接演给广大民众看的，它的台词和唱词不能老是之乎者也地让观众听着别扭，它必须有一种贴紧观众，使人易懂的大众化戏曲语言，才能实现戏曲与观众融合一体。第三，古代被雅士称作“街谈巷语”的小说已在民间广泛流行，它的题材和素材基本上来自于民间故事。而民间故事的语言自然是朴素生动，接近生活。恰恰戏曲的题材又来自民间故事与小说。第四，大批汉文人本身也在长期诗词格律说的束缚下弄的疲惫不堪，必须寻求一种更接近大众的有新气息的文化，才能与现实社会相融合。由于多种因素的成立，元曲开凿了诗歌走向大众的先河。
元曲接近宋词，但它比宋词更灵活，表现力更生动，更接近口语和通俗化。在一曲中可以同字重复，或同句重复使用。它虽然有曲牌和声韵的定格，但可以灵活变通，并非僵死不化。它从表面上看是从宋词演变过来，而从社会文化的意义上说，是宋词受到新兴的民间书会、戏曲等各种民间文化的影响，把诗歌语言与生活语言融合于一体，才得以变革、进步，逐渐形成元曲语言。如当时著名的书会、戏剧作家关汉卿、王和鼎和马致远等人都是散曲高手。大家都知道，说书会场的听众和戏曲场上的观众，大部分都是劳动大众，他们对文人雅士那种之乎者也，或深奥隐秘的文字语言不感兴趣。因而，通俗易懂，诙谐生动的生活语言，才能博得大众的喜爱，讲演到妙处时还会引得哄堂大笑。所以，大众喜闻乐见的生活语言，才是诗歌文化在语言上进行改革的推动力量。因而，诗歌的语言改革就必然促进诗歌体式的演变。
元曲不但语言通俗生动，用情也很浓厚，如姚邃的《寄征衣》：“欲寄君衣君不还，不寄君依君又寒。寄与不寄，妾身千万难。”像平常说话一样平平道来没有一个生字，但语言很生动，用情更真切更浓厚，像一杯清澈透明的烈酒，既醇香又能醉。又如真氏的《解三醒》：“奴本是明珠擎掌，怎生得流落平康？对人前乔作乔模样，背地里泪千行。三春南国怜飘荡，一事东风没主张。添悲怆，哪里有明珠十斛，来赎云娘？”作者真氏因生活环境所迫，流落到妓院成为歌妓，在人前强作卖笑，在人后独自悲伤流泪；她失去了人生的自由，过着凄惨的生活，心里多么盼望有人来救她出来过上正常人的生活。可是，哪里有呢？全曲句句伤感，用情十分真切。
李致远的《落梅风》又是另外一种手法：“斜阳外，春雨足，风吹皱一池寒玉。画楼中人情正苦，杜鹃声莫啼归去。”前两句描景烘托气氛，后两句表达情感。画楼中有人正在苦苦地怀念远去不归的人儿，可杜鹃偏偏声声都啼人归去，更增添了人的怀念之苦，所以说还是叫杜鹃不要啼归去的好。
周德清的《蟾宫曲》反映了元朝统治者对汉族知识分子的打击，出现了知识阶“九儒十丐”的现状：“倚蓬窗无语嗟呀，七件儿全无，做什么人家？柴似灵芝，油如甘露，米若丹砂。酱嗡儿恰才梦撒，盐瓶儿又告消乏。茶也无多，醋也无多。七件事尚且艰难，怎生教我折柳攀花？”试想，早上起来靠着蓬窗，首先想的是柴、米、油、盐、酱、醋、茶七件日常生活必需品都没有着落，还成个什么家呢？接下去具体的写：每天绕着柴米油盐这些生活必需品转，还是解决不了，这边刚刚用完，那边又在告急；连孤身一人的生计都维持不了，还谈什么成家立业呢？作者把被现实生活所困的烦恼心情表达的淋漓尽致。
雎景臣的《高祖还乡》最后几句：“------白什么改了姓，更了名，刘三（汉高祖刘邦的小名）唤做汉高祖。”多么平白又诙谐，风趣横生。
又如杜仁杰的《庄家不识构栏》：前面叙述了作者在戏场看戏的情景，当看得正入兴时，偏偏那不争气的玩意儿急着要发泄。他本来想把全场看完，可突然急得他走不好，不走又不好行。“则被一胞尿，暴得我没奈何。刚捱刚忍更待看观儿个，枉被这驴禿笑杀我。”简直像平常笑话一般，自然又诙谐，是曲前诗词中不曾有过的。这种风趣的语言正像说书场所艺人们常用的‘调味语’，把听众引得更加入兴，将气氛推向高潮。元曲在近代诗歌文化史上是非常进步的，它接近白话，给后来明、清白话诗奠定了基础。
近 代 白 话 诗
近代白话诗是元、明、清诗歌文化的灵魂。它语言朴素通俗，语气自然流畅，用的是活生生的生活用语，亲切近人，含情真切，让人读后有一种意诚通灵，发自肺腑的感觉。如清代女子方玉坤写给她丈夫丁筱舸的一首《雁字》诗：“叮咛嘱咐南飞雁，到衡阳，与我代笔，行些方便。不倩你报平安，不倩你诉饥寒，寥寥数笔莫辞难。只写个‘一人’两字碧云端，。高叫客心酸，高叫客心酸。万一阿郎出见，要整整齐齐，仔细让他看。”诗人的想象是那样的丰富，情感是那么的深厚又真诚，语言朴素自然，却能句句含情达意；怪不得她丈夫读信后立即赶回与她团聚。又如管夫人的《我侬词》：“我侬两个，忒煞多情；譬如将一块泥儿，捏一个你，塑一个我。忽然欢喜呵，将它来打破。重新下水，再团再练再调和；再捏一个你，再塑一个我。那期间，那期间；我身子里也有你，你身子里也有我。”啊！好一个‘我身子里有你，你身子里有我，’把人的心都读酸了，哪一句不打动人心呢。
接下还有一段明、清时很有趣的《圈儿信》：“欲写情书，我可不识字；烦人代儿，使不得；无奈何画个圈儿为表记。此封书为有情人知此意；单圈是奴家，双圈是你；诉不尽的苦，一溜圈儿圈下去，—— 一溜圈儿圈下去！”看上去虽像文字戏儿，但戏得很真切很感人，也很风趣。在明、清的封建时代，和当时雅士格律韵体的束缚下，能这样大胆、泼辣地用一连串圈儿，连接起人的思想感情，实在是难能可贵。
白话诗也可称通俗诗，它不是近代才出现的，古代诗也有，只不过古诗受格律体字数、句式的限制，发挥起来不免成了‘有限公司’。而近代白话诗跳出了格律的圈子，发挥起来更加自然些，让作者和读者都觉得轻松些。如古格律体中李白的《静夜思》：“床前明月光，疑是地上霜。举头望明月，低头思故乡。”杜甫的“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。”“窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。”白居易的“离离原上草，一岁一枯荣。野火烧不尽，春风吹又生。”李绅的“锄禾日当午，汗滴禾下土。谁知盘中餐，粒粒皆辛苦。”岑参的“北风卷地百草折，胡天八月即飞雪。忽如一夜春风来，千树万树梨花开。”等等，都是古人用明白易懂的较通俗的语言写的。它接近大众语言，成了后来白话自由体诗歌的先锋和榜样。
现 代 白 话 自 由 体 诗 歌
清后期，我国留洋学子把西方自由体诗歌译成中文传播国内；尤其是五四运动后，大批年轻知识分子改学新诗，对诗歌文化起到划时代的革命。诗歌体式的演变并不是一朝一夕的事，它有一个漫长的发展过程。这个过程并非完全取决与政治集团的改朝换代，它必须在新旧两种文化的矛盾中摆脱出来，才能起到质的变革，来适应新时代新思想。现代白话自由体诗歌，人们一般都称其为新诗。它的诞生，必然有多种因素：一，几千年的封建王朝已经结束，一个崭新的民主社会已将开始，因而，文化的变革势在必然。二，旧诗歌由于格律说的框架束缚力很强，非但广大民众看不明摸不着，就连一般文人也感到困倦疲惫，它基本上成为少数文人雅士的玩意儿。三，诗歌文化它本身就起源于现实生活，因而，它始终还得还原于广大民众的现实生活，走向大众化。
现代白话诗也包括用现代日常语言作的五言、七言，它虽然体式上还保留古体的格调，但不完全受格律的控制，可以随景随意地自由发挥；这种诗在诗界流行较广，基本趋于大众化。而白话自由体是完全跳出五言、七言格律圈子的自由体新诗；它不限制于字数、句式、声韵、对仗等形式，尤其是散文诗。据诗歌文化的演变过程推想，它更具备现代和将来诗歌发展的潜力。
数年前曾经读过一本格律体诗集。后面序文中，有一位居外老华侨，他毕生研究格律体，声望也很高，可他在信中问笔者：“今后的诗歌将走向处？”可笔者在文中没有正面回答。一看便明白笔者很聪明，一来对今后漫长的岁月谁也不能未卜先知；二来怕万一答的不好，会损害一生的英明；可能文化较高的人大致如此。而在下是个山野粗人，不习惯受些个拘束，也不在乎什么身后的事，更没想过什么英不英明的，就不知天高地厚地说几句山野人的粗话：一，既然是诗歌文化，就自然有它自己的格调。二，它会更自然亲切，贴紧大众。三，它像山花一样自然奔放，无拘无束，更富有激情。
景状与意境
诗歌一般少不了描述景状与意境这两点，无论是见景生情还是借景抒情，都是诗人利用景状以达到抒发情感为目的。因而，景状是配角，需要达意的情感才是主角；又如景状是表面现象，从内心抒发的情感才是诗歌的灵魂。譬如人的身体与思想；身材长的再美，而没有思想还不显得僵死？诗歌也是如此，景状描述的再美或声韵用得再好，而不注入深厚的情感，就等于有美的外表，而没有激越的灵魂。换句说法，景状等于诗歌的外表，情感等于诗歌的意境。接下不妨谈谈景状与意境的相互关系：
这里举个例子：譬如天上挂着个月亮，它不可能变成个太阳；但是，在同样的月光下，通过诗人所注入思想感情的各种描述，就会产生各不相同的意境。如李白的《月下独酌》：“花间一壶酒，独酌无相亲。举杯邀明月，对影成三人。------我歌月徘徊，我舞影零乱。------”从一人独酌到邀明月一起同饮，觉得不够尽兴，就放声歌唱；觉得还不够尽兴，就自然而然地手舞足蹈起来。他的情感是一层又一层地激发出来，以强烈的动感来衬托一人独酌的孤独与寂寞。前面那么多的举动都是表面现象，而他所抒发的情感——意境，不外乎就是内心的孤独两字。
而另一首《静夜思》：“床前明月光，疑是地上霜。举头望明月，低头思故乡。”短短四句二十个字，只见举头低头稍作举动，其余都是静悄悄的，再加上宁静的月夜没发出一点声响。但是，他是以静衬动，一个思字把思念故乡的思想感情融遍全诗。这首诗的境界虽静，而表达的情感却像翻腾的浪涛，因而，诗的内涵，也就是诗的意境是非常的激越。
以上两首诗都是在月光底下，前一首是以强烈的动态来描述；开始是诗人一人饮酒，然后邀明月一同饮，接下去边饮边唱，边唱边舞，整幅画面热热烈烈，似乎连整个月光都像流水似的动了起来。后一首是宁静的夜晚，宁静的月光下，没有举动，没发出声响，仿佛连月光都静的凝聚了似的；只是潜在一个思字扭转全局。这两首诗的景状都在描写月夜，但描述手法一动一静，因而，意境自然也就各不相同了。
开始读《静夜思》时产生了一个好奇的念头：假使把静夜思改成夜静思会产生怎样的效果，意境会变吗？接着细细地斟酌觉得不行，这月夜本来是声静月也静，再用静思两字，那诗的意境不就觉得冰凉了吗？本身这首诗的精妙之处就是用了一个‘思’字，更何况还是浓烈的思乡之情，潜在一种心潮起伏的动感，若用静思两字非但不贴切，意境还会大变。这首诗妙就妙在用一静一动两个极点，静显而动隐，更觉得意境的深远，让人读后觉得余味无穷。
境 界 与 用 词
境界在用词方面也很重要，如杜甫的“好雨知时节，当春乃发生。随风潜入夜，润物细无声。”好雨用一个‘知’字，更显得雨也有情感和灵性。随风用一个‘潜’字，把雨悄悄入夜与后句的细无声相呼应。润物用一个‘細’字，显示出好雨及时润物那种关爱细致的情感。杜牧的“远上寒山石径斜，白云生处有人家。”山路用一个‘斜’字，写出石径的陡峭；白云‘生’处更显得人家住的深处与高处。我读了虞克有老师的“风摇岸草芦花紫，日染烟林野菊黄。”“山前波漾舟三点，水底云横雁一行。”；岸草芦花用‘风摇’，烟林野菊用‘日染’，描绘出景物的动感。舟不用只用点，点出了水面的开阔和视线的远距离。云横与雁行在‘水底’，显出水的清澈透明。以上举例都说明用词与境界的效果，词用得好不仅使境界开阔增加动感，对意境的深远内涵还会起到很好的效果。
豪 情 与 傲 气
从历代诗歌来看，凡是好作品都能显示诗人性格的豪情与傲气；假如诗人没有一定的豪迈胸怀和性格上的个性，就必然会因循守旧人云亦云，跳不出陈旧的圈子和落后的思想观念，更谈不上创新。这就应证了高步赢先生评唐诗李白和杜甫的诗风和性格：“不主故常------不可羁络”。读鲁迅先生的“横眉冷对千夫指，俯首甘为孺子牛。”“忍看朋辈成新鬼，怒向刀丛觅小诗。”。从诗句里显示出他不畏权贵我行我素的傲气，和敢于与陈腐的旧势力抗争的豪迈气概。荆轲《易水歌》：“风萧萧兮易水寒，壮士一去兮不复还。”显得多么豪迈悲壮，视死如归的大无畏气概。陈子昂的《登幽州台歌》：“前不见古人，后不见来者。念天地之悠悠，独怆然而涕下。”；也是寥寥数语，虽然凄恻伤感，但悲凉慷慨中显出忧国忧民的远大志向。王之涣的《登鹳雀楼》：“白日依山尽，黄河入海流。欲穷千里目，更上一层楼。”；显示出诗人开阔的心胸，和奋发努力勇于攀登的向上精神。李白的《蜀道难》不但篇幅宏大，而且用词造句‘不主故常，不可羁络’，全篇长短句不等，一首诗多次换韵，跳出古言诗格律的束缚尽情发挥，是古格律体中很少见的。杜甫的《望岳》：“岱宗夫如何，齐鲁青末了。造化钟神秀，阴阳割昏晓。------会当凌绝顶，一览众山小。”全篇境界远大气势雄劲，的确有一览众山小的豪情壮志。。白居易的“野火烧不尽，春风吹又生。”显示出他顽强的个性和坚韧不拔的精神。宋词岳飞的“三十功名尘与土，八千里路云和月。”文天祥的“自古人生谁无死，留取丹心照汗青。”等等，都体现了诗人的豪情与傲气。古人有句话说的对，‘诗言志’，有志者心胸豪放，心胸豪放者性格必生傲气。因而，人的豪情与傲气在现实生活中会被世人称为清高或呆子气，而对一个诗人来说并非完全坏事；最起码不会过于受太多的拘束，尽情发挥自己的个性，跳出圈外看事物，对作诗是有帮助的。
激 情
作诗不是做一般文章，随便给一个诗题就能作出好诗，它首先要有激情；也就是说，只能在情感激奋诗情上来的时候，才能让情感充分地激发出来。激奋的情感不是每时每刻多有的，平常时候人的情绪较为稳定。譬如水，在风平浪静的时候水面是平稳的，到了刮风时就会激起波浪，风越大波浪越高。
人在现实生活中自然会在各种环境里产生不同的情绪，不管它是欢快的、愁闷的、幽怨的、还是愤怒的；当情感激奋时总想把它倾吐出来，还不会说话的婴儿一个不顺心还要哭闹，何况是大人？诗是心语，当心中的语言正需要激发出来的时候，也正是激情发挥最适当的时机。曹植被曹坯逼迫到生死存亡的关口作了《豆萁》诗；李白在月下感到孤单寂寞的时候，激发出浓烈的思乡之情，作了《静夜思》；王之涣在壮志未酬的悲怆心理中作了《登鹳雀楼》；杜甫暮投石壕村时亲眼目睹官吏欺压百姓，作了《卖碳翁》；周总理为悼念叶挺将军作了《千古奇冤》；等等诗例都是作者在激情激发时留下的千古绝唱。
人的激情是有限度的，不可能长时间留在心中，不然心胸也承受不住，激发时机一过心态自然稳定。以前曾经听一位好诗的朋友说，他到某一处景点一气之下作了几十首诗，以为收获不小。这的确精神可嘉，但细想起来作两三首还可以，而一气之下作几十首，就是才高八斗的李白杜甫再世，也难有那么多的激情好挥发。譬如一杯酒哪怕是玉液琼浆，要分给几十杯多盛满除非兑水，试想每杯水酒中还有多少酒精含量呢？作诗情感投入要专注，只能求质，不可求量。
再说，诗人的激情是由爱来支撑的，有了对生活、对自然万物浓烈的感情，诗情才能激发到极致。曾经听过一句歌词叫做‘美丽的石头会唱歌’。其实石头并不真的会唱歌，指的是人的爱，把人的情感融入石头，才使得坚硬的石头有了灵性，生出情感来。作诗关是喜欢做作玩玩来满足好奇心还是不够的，重要的是对诗歌具有真诚的爱，专注的情感，才能体会出诗歌的真谛。
人在年轻的时候情感为最激烈期，说的白点就是年轻气盛情感容易冲动。而作诗恰恰需要这种强烈的激情，年轻气盛什么都不怕，更不会瞻前顾后，凭着激烈的情感要发即发。以前曾遇见一位老诗友，他把一篇写好的抒情诗稿拿给我看，刚拿出就不好意思地首先声明，几个句中的用词并非有暧昧之意，看情景心里似乎虚虚的，试问，这样虚的心境能把情感发挥到极致吗？诗歌本来就是某一种文学艺术，诗人要具备观察自我，观察他人，观察世间万物的表面与本质；诗歌不仅为自己写，还要为他人写，为万物写，怕什么呢？譬如小说家写的书中那么多的人物故事，难不成都是他自己的亲身经历？这不可能。所以，随着年龄的增长顾虑也多了起来；再说社会阅历慢慢增加，到了修心养性的阶段，把什么都看开了，激情也随着年龄逐渐消退。年老是不可逆转的自然规律，而作诗不能因身老随着心也老，不能旧守常规；要勇于创新，不断吸取新思想新事物，善于新发现新创作，才能保持心与诗的活力。
逻 辑 思 维 与 形 象 思 维
人的思维运动是很活跃的，它可以通过各种思维方式来描述景物或者抒发情感。譬如自然万物都有始有终；人老了要死去，这是人们在现实生活中得出的一个概念，是规律性和逻辑性的范畴。太阳早上东升傍晚西沉，是每天运转的自然规律，人们对这种运转规律的认识过程，也就形成了逻辑思维。年轻人对夕阳可能会不屑一顾。而老年人就不同了，由于年龄的关系他敏感地感到，与自己年龄相似的夕阳即将沉落，不免会产生“叶落悲秋晚，人老叹夕阳。”的感叹；或者写一首‘夕阳’诗来抒发情感。如果专门阐述人的新生与衰老，那是独立的生理论，而把生理论的逻辑思维与感怀诗‘夕阳’联系起来，在这个结合过程中就形成了形象思维。
夕阳是有形状的物体，在诗中已成景物；而夕阳西沉是个转化过程，已属规律性的逻辑概念。人的情感是抽象的、独立的，再把夕阳（景物）与情感（心态）和‘夕阳’诗结合起来，形成逻辑思维与形象思维的相互关系。落叶、晚秋、老人、和夕阳都是有具体形象的景物，是独立的；而一悲一叹是心理情感，再把这些景物与情感联系起来，就不再是抽象的、独立的概念，它已成为成熟的形象思维了。
柳宗元的《江雪》：“千山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。”。第一句写山巒林立，本应该有百鸟飞翔的景观，可是看不见一只鸟儿。第二句说大野本来有很多条路，却看不见一个行人。两句中本来都有千山万径该有的景，可是这些景都不见了，哪儿去了呢？它都被诗人隐藏起来了。他为什么一开始就隐景呢？自然有它的目的：一是他非常注重写意；二是让读者自己去寻找增加意趣；三是为后面句子作写意的铺垫。而我们可以通过诗题的‘雪’和末句的‘寒’去捕捉；原来天下着大雪气候很冷，鸟儿和行人都不敢出来，所以千山不见飞鸟，万径不见人行，连原有的景千山与万径也被白皑皑的大雪覆盖着。第三、四句倒着写，先写一只小船上坐着一个老人披着蓑衣在钓鱼，然后再写他是在江面上钓，而不写钓鱼写钓雪，来应证前面诗题的江雪。从表面上看后两句景状也很单调，只有孤舟和独钓翁，让人觉得画面很静谧很萧条；其实不然，这里面蕴藏的意境很深很丰富；第一，诗人作诗常用凄恻萧条的景状来暗喻自己的处境和心境，。第二，诗的抒情达意是表明心志；人的一生免不了坎坎坷坷，越是在逆风逆水的恶劣环境中更要知难而进，因而，迎寒风独钓江雪。
这首诗的题是《江雪》，而写到最后才点出个雪字，是用了倒点题法。他为什么最后不写独钓鱼而独钓寒江雪呢？这就体现了倒点题的妙处，能使读者产生回味、嚼味，增添诗歌的艺术魅力。
接下再体会一下作者独具匠心的艺术思维：一，他用得是倒点题法；二，当时作者的心理状态很孤独，再加上大雪天气候、环境的恶劣，更增添了心理上‘寒’的概念，这个过程形成了逻辑思维；三，千上万径、孤舟独钓、和江雪等景状，与已经产生的内心的寒意，跟诗题江雪互相结合，又进一步形成诗歌的形象思维。全篇通过各种景状和思维运动的巧妙融汇，构造了一层又一层的螺旋形结构，产生了良好的艺术效果。
诗家语
诗歌的语言不同一般记实文章的用语，它可以通过夸张、比拟、暗喻、写意、借景、倒叙、用典等各种语言来描述景物或抒情达意。如李白的《望庐山瀑布》：“日照香炉生紫烟，遥看瀑布挂前川，飞流直下三千尺，疑是银河落九天。”，这首诗三、四两句的三千尺和落九天就用了夸张语。试想当时诗人是在较远的对面看瀑布，他看到那湍急的瀑水像银河倾泻，在那壮观的景状下会去考虑三千尺究竟有多长有多高吗？不可能，只是用了一个夸张语来形容瀑布非常高。第四句落九天也是同样，古人对九天的想象是最高的，那到底有多高谁也不清楚，只是一个模糊的概念；不过用在诗歌里就成了夸张语，是诗家语通用的语言。
比拟：诗人作诗通常用比拟的手法，以它物比此物，把物与物之间有着共同特点的，或者具有相似特征的联系起来。如岑参的“忽如一夜春风来，千树万树梨花开。”；这两句实际写的是雪景，而诗人通过形象思维把树枝上的积雪比作忽然盛开的梨花。千树万树到底有多少棵树，也是一个模糊的概念，但对诗家语来说却变成了夸张的通用语。这里同样用了比拟和夸张两种语言，增加了景状的活力，使意境更加自然轻松。
暗喻：曹植的《豆萁》：“煮豆燃豆萁，豆在釜中泣。本是同根生，相煎何太急。”哀婉凄怆，明在写豆萁，而意在暗喻，大家都是同一个爹娘生的同胞兄弟，为什么这样你死我活的自相残杀呢？李竑的“春城无处不飞花，寒食东风御柳斜。日暮汉宫传蜡烛，轻烟散入五侯家。”；岳飞的“三十功名尘与土，八千里路云和月。”鲁迅先生的“横眉冷对千夫指，俯首甘为孺子牛。”比喻与暗喻其实差不多，只是一种明快一点，另一种含蓄一些而已；再者，比喻一般以物比物，而暗喻大致以物喻情。
写意与借景很多诗都用有，它重在抒情达意，只是借景开个头作引。但曹植这首豆萁不同，他从头到尾不离景物，只把中心意思——全部的情感都蕴藏在景物里面。比如“叶落悲秋晚，人老叹夕阳。”两句，第一句，在深秋季节看到树叶纷纷飘落气色萧条，产生万物终归的凄凉感慨，明写景物，暗喻情怀。第二句才直接点明人老两字，看到夕阳西下即将失去光彩，把人老与夕阳的共性加以联想，更使老人感到终归将至发出感叹。这两句都是借景物以抒发情怀。
倒叙：宋词辛弃疾的“七八个星天外，两三点雨山前。旧时茅店社林边，路转溪桥忽见。”；前两句写的是时间和景物。第一层时间较明显是夜里；第二层时间就需要读者去推敲了，既然在远处的天际有几颗星星，而头顶上的天空又飘来，几点小雨到山前，那就证明是在气候不稳定的五六月季节。主要是后两句‘旧时茅店社林边，路转溪桥忽见’，他忽然见到什么呢？见到溪桥了吗？反复的读才发现，是倒插法。他忽然见到的主要对象不是溪桥，而是他很久以前曾经住过的旧时茅店。原来他乘着溪流走的山区道路自然是山徊水转，转弯抹角；最后在转角处的溪桥上才忽然看见，桥对面社林旁边他以前住过的茅店。
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发表于 2015-1-29 23:55
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