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[诗词理论] 《浅谈词的对仗》

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发表于 2020-1-17 06:52 | 显示全部楼层 |阅读模式
《浅谈词的对仗》
对仗,是比对偶严格的修辞手法,是单音节表意的方块汉字特有的文字修辞方式。对偶,是用字数相等,结构形式相同,意义对称的一对短语或句子来表达两个相对或相近意思的修辞方式。
对偶又可分为严式对偶和宽式对偶,严式对偶要求上下两句字数相等,词性相对、结构相同、平仄相对、不重复用字(也就是对仗)。宽式对偶对严式对偶五条要求只要有一部分达到就可以,不很严格。
对仗,是指诗词创作及对联写作时运用的一种特殊表现形式和手段。它要求诗词联句在对偶基础上,上下句同一结构位置的词语必须“词性一致,平仄相对”,并力避上下句,同一结构位置上,重复使用同一词语。格律诗词的对仗,使语言音韵和谐,增强了节奏感和音乐美,达到表现形式上的高度完美。
因此说,对仗句一定是对偶句;对偶句不一定是对仗句。对仗,要求严格,对偶比较宽松。
究其渊源,可以追溯到先秦文学时代。
我国早期文献如《易经》、《尚书》等著述中,就已出现了对仗的例子。
《诗经》中对仗更是比比皆是,不仅有“青青子衿,悠悠我心”的单句对,而且有“昔我往矣,杨柳依依;今我来思,雨雪霏霏”这样的扇面对。
    刘麟生在《中国骈文史》中说:“古今作对之法,《诗经》中殆无不毕具”。就是说,今古作对的方法,诗经里差不多都有。
对仗更是汉魏骈赋 甚至南北朝民歌常用的手法。然而,近体诗产生之前,对仗只是作为一种修辞方式存在,其使用目的 是为了润饰作品,以求通过形式美的手段 增强作品的感染力。
自唐以来,近体诗逐渐成为诗坛创作主流,对仗作为诗词的格律被广泛使用
它如平仄粘对一般,迅速地,成为后人创作必遵的圭臬niè(圭臬--标准,法式)。
所以呢,唐律中,首尾联之外,约定俗成使用对仗,它再也不是,锦上添花的修辞方法,而是一种规范。也就是格律要求。
    唐开元年间(此依吴丈蜀说)一种新的文体开始崭露头角并迅速蔓延,经晚唐五代锤炼,于两宋达到鼎盛,最终成为可与唐诗相媲pì美的文学形式,这就是词。
词又叫做长短句,或叫做诗余,又有“琴趣”、“语业”、“别调”等诸多雅称。
和其他文体一样,词体产生伊始,对仗便是其重要的修辞手法之一。
比如刘长卿的《谪zhé仙怨》中
“鸟向平芜wú远近,人随流水东西”
    这便是唐人早期词作的对偶范例。实际上,词的对仗与格律诗相比,运用更为广泛
如《南歌子》《踏莎行》《何满子》《凤凰台上忆吹箫》《东风第一枝》等
起首两句字数相等,很多词人都喜欢用对仗。 词调中相邻两句字数相等,平仄相反者,就可以使用对仗
如小山词《临江仙》
“落花人独立,微雨燕双飞。”
    值得注意的是在同一首词中,下片同一位置却用“当时明月在,曾照彩云归”这样自然的句式,摆脱了对仗束缚,结句更富神韵。词作中的对仗,到底是可有可无的修辞方式,还是必当遵循的格律约束?学术界一直存有争议。
    如王力在《汉语诗律学》中主张“词的对仗并非像律诗一样有硬性的规定,即便相连两句、字数相同,也不一定要用对仗”而一些学者如涂宗涛认为“对仗是某些词调的格律要求。他在《诗词曲格律纲要》一书中,以部分词体为研究对象,通过检验前人实际作品得出统计数字以证明其观点。
比如,他认为《浣溪沙》下阕的第一二句要求对仗,龙榆生的著作《唐宋词格律》中也说该调“过片前二句多用对偶(指对仗)”。那么,这到底是格律要求,还是一种修辞需要?换句话说,我们在实际创作中,《浣溪沙》过片前二句是不是必须对偶?
我们不妨用唐宋实际作品来检验。
《花间集》中收录唐至五代十位作者的《浣溪沙》共五十七首,其中:严格对仗者三十三首;似对非对者三首;不对者二十一首。依此数据,对仗者占58%,一半略多,以此得出《浣溪沙》下阕对仗是格律要求的结论是难以服众的。
可见晏yàn殊的“无可奈何花落去,似曾相识燕归来。”虽是千古丽句,但并非不可突破的对仗范本。
纳兰性德即有“夜雨几番销瘦了, 繁华如梦总无凭。”的名句传世
很多词谱中标注《西江月》首句应用对仗。辛词的“明月别枝惊鹊,清风半夜鸣蝉。”多作为典范,但历代词人没有把它,如格律严守而不敢越雷池一步。
比如南宋林自然即有《西江月》以“二十余年访道,经游万水千山。”开篇就没有用对仗。
众所周知,词的来源比较复杂:有的词,源自民间歌谣,如《竹枝词》;有的词。源自异域音乐,如《菩萨蛮》;有的词,是乐工编制,如《雨霖铃》;有的词,是词人自度,如《扬州慢》;有的词调 如《瑞鹧鸪》、《鹧鸪天》等是从律诗转化而来,具有齐言的特点。
既然如此,是否应当,如格律诗一样严守对仗要求?也不一定。
《鹧鸪天》从《瑞鹧鸪》变化而来,把第五句破为两个三字句,叶韵,很多词谱也标明 其第三四句及三字句使用对仗,但后人作品却屡有不遵者,
比如廖行之就有:“岁寒独有江梅耐,曾伴瑶池下绛霄。”姜夔有:“笼鞋浅出鸦头袜,知是淩波缥缈身。”的句子
至于三字句,不对者更多。如:叶梦得有“唯此意,与君同。”苏庠xiáng有“鱼与雁,两浮沈。”稼轩有“今古恨,几千般。”范成大有“身健在,且加餐。”林林总总,不胜枚举。这些都没有对偶。
《浣溪沙》、《西江月》、《鹧鸪天》是最常见的 在诸多词谱中 直接标明对仗要求的词调
我们从前人作品中,找出了这么多的特例,这绝非偶然。由此我们可以得出结论:
在词作中,对仗是一种为使作品更具形式美的特征而使用的一种修辞方式。
有些词调因其渊源关系,或是句式特点在某些位置上,更适合使用对仗方式来表现。因前人广泛使用,逐渐形成了,约定俗成的样板,但这种样板并非格律规范,至少不像近体诗中的对仗那样有严格的限定。
当然,律诗中也偶有中二联不对的作品,但这样的作品比例极少,而且标有“蜂腰格”“偷春体”等专称。
    注:蜂腰格,在嵌名联中将名字嵌于联中第四字的叫蜂腰格。请看下联蔡锷赠小凤仙联:
此地之凤毛麟角
其人如仙露明珠
偷春体:凡起联相对,而次联不对者,谓之"偷春体"。意思是 如梅花之先春而开。
如唐李白《送友人》诗:
"青山横北郭,白水绕东城。
此地一为别,孤篷万里征。
浮云游子意,落日故人情。
挥手自兹去,萧萧班马鸣。"
杜甫《一百五日夜对月》诗:
"无家对寒食,有泪如金波。
斫zhuó却月中桂,清光应更多。
仳离放红蕊,想象颦pín青蛾。
牛女漫愁思,秋期犹渡河。
(斫zhuó--斩;用刀斧砍) (仳pǐ--离别:~离)(颦pín-皱眉)
均是偷春体。
这些无疑是突破格律的,与词作的失对是截然不同的概念。
我们认为,我们在词的创作中可尽量以见贤思齐的态度,依惯例使用对仗,使作品更臻完美。
但并不一定以为对仗惯例严如格律一般不宜突破,不可突破。
内容决定形式,作者完全可以根据内容需要不拘于对仗。在具体运用上,词的对仗有一部分和近体诗相同,需遵循严格的规范。如词性相同、字数相等、平仄相反、忌重字相对等
    这主要表现在齐言(齐言是诗词中的一个概念,唐宋词中独特的形体,有少量整首词,全部是五言或全部是七言句式的齐言体的作品)律句中,古风中也常见
比如《春江花月夜》《琵琶行》等,即是齐言古风。而《梦游天姥吟留别》是散言古体。
继续讲词
如上面提到的《西江月》、《浣溪沙》、《鹧鸪天》。
由于词具有“长短句”和字句平仄受词谱格律限定的特征,词的对仗远比近体诗宽泛。这主要表现在以下几点:
1.字数不定
词句中有一个重要的概念:叫做引领字
带有引领字的句子 和下文同样可以形成对仗关系,只是对仗时引领字不计入在内,大家可以找找这样的例子。
比如主席的词句“望长城内外,惟余莽莽,大河上下,顿失滔滔。”
其中“望”字便是引领字
这是我们前面所讲过的,一字领四句。引领字,在对仗中可以不计。沁园春里的对仗,有很多这样的例子。
引领字不计,其余对仗。
词的对仗,另一个明显的特征是,平仄不拘,平仄受词谱限定。
近体诗中的对仗都是平仄相反,而词作首先要考虑,词谱的平仄。
如平仄相同,字数相等时,使用对仗,自然会出现平仄不拘的对仗方式。
如《行香子》的起句,是两个四字句连用,而且词谱格式都是“中仄平平”,而且末字入韵。
苏轼有“一叶舟轻,双桨鸿惊。”
秦观有“树绕村庄,水满坡塘。”句
    很明显均用了,对仗手法,但因词调格律限制,只能仄声相对,平声相对。像这样的对仗例子也非常多。
    词的对仗,区别于近体诗对仗,一个很重要的特征还有,不避讳重字
如:一张琴,一壶酒,一溪云。一字不计
无论是近体诗的对仗,还是楹联作品,上下联中的重字无疑都是避忌,但在词作中,对仗完全可以突破重字限定,使用重字相对。
比如主席词句“千里冰封,万里雪飘”,“千”“万”相对,“冰封”“雪飘”相对,而“里”字重复,这样的对仗,在词作中是允许的。
特别是在一些特定词调中,这样的对仗运用更加广泛。
如《一剪梅》中李清照的“才下眉头,却上心头”。蒋捷的“红了樱桃,绿了芭蕉。”
这样的重字对仗,兼有排比修辞,回环往复,韵味无穷。
还有一种特殊对仗格式,叫做扇面对
扇面对是诗、词、曲的一种对仗格式。
扇面对又称隔句对,一首诗中,各联中的出句和对句,本身不构成对仗,但前联与后联形成对仗,也就是两联之间相对,也就是扇面对。
扇面对在格律诗中非常罕见,但在词曲中却是常见的。
如柳永的《玉蝴蝶》上阕:
上阕:“水风轻,苹花渐老;月露冷,梧叶飘黄,”
下阕“念双燕,难凭远信;指暮天,空识归航。”
又如苏轼《沁园春》
上阕:“渐月华收练,晨霜耿耿,云山摛锦,朝露漙漙tuán。”
“月华收练”对“云山摛锦”,“晨霜耿耿”对“朝露漙漙”。
    就是说,扇面对,就是,第二句与第四句隔句为对。
以上的例子,可以看出词的对仗与格律诗对仗既有相近之处又有其自身特点,在形式上更加宽泛、灵活;在使用上也具有随处可用,不用亦可的明显特征。
刘勰xié所著的《文心雕龙》在《丽辞》一章中指出“夫心生文辞,运裁百虑,高下相须,自然成对。”(意思是:人的心思需要表达,因而产生了文辞,创作文辞多方面的裁剪考虑,高低上下相互配合,自然便构成对偶。)
这精辟的论述正可以作为我们在词调创作中运用对仗手法的指导思想。
了解并掌握了词的对仗特点和使用规范,我们今后在创作实践中既可以大胆运用对仗手法使作品文采飞扬、熠yì熠生辉
    也可以师法自然、不落窠臼(kē jiù俗套),以“言志”为本,不拘一格地表达自己最真实的感情,创作出更加精美流畅、灵动自然的鸿篇佳作。
(窠臼kē jiù:比喻老套子,旧框框。)
下面附上:常见词牌的对仗规定
1、规定必须对偶的位置
《渔歌子》第三、四句。(三言句)
《醉太平》第一、二句。(三言句)
《阮郎归》后片第一、二句。(三言句)
《眼儿媚》前片首二句(五言)。后片尾二句(四言)
《摊破浣溪沙》后片前二句。(七言句)
《人月圆》后片第二、三句。(四言句)
《南歌子》前、后片第一、二句。(五言句)
《鹧鸪天》前片尾二句。(七言句)()
《一七令》从二字句到七字句均须对仗
《踏莎行》前、后片首二句。(四言句)
《破阵子》前、后片首二句(六言);前片第三、四句(七言句)
《河满子》前、后片尾二句。(六言句)
《鱼游春水》第五、六句(七言);尾二句(六言)
《法曲献仙音》首二句(四言);第四、五句(四言)
《满江红》前片第五、六句(七言);后片第七、八句(七言)。后片起四个三言句可用扇面对
《绮罗香》前片首二句(四言句);六、七、八、九句可用扇面对。
《雪梅香》第五、六句。(七言句)
《天香》首二句(四言);第四、五句(四言)
《雨中花慢》首二句(四言)
《夜合花》后片第二、三句(一字领四言)必须对仗;前片首二句(四言)可用对仗。
《玉蝴蝶》第三、四句。(四言句)
《高阳台》前片首二句(四言)必须对仗;后片第二、三句(一字领四言)可用对仗。
《东风第一枝》第四、五句。(六言句)
《翠楼吟》第七、八句(一字领四言)。
《庆春宫》首二句。(四言句)
《齐天乐》第七、八句。(四言句)
《瑞龙吟》前片第二、三句(二字领四言);后片第八、九句(三字领四言)。
《兰陵王》后片:第二、三句(一字领四言);第五、六句(一字领四言);第十一、十二句(一字领四言);第十四、十五句(一字领四言)。
《江南春》第一、二句(三言);第三、四句(五言);第五、六句(七言)
《拜星月慢》首二句。(四言句)
《苏幕遮》首二句。(三言句);后片首二句(三言句)亦可用对仗
《鹊桥仙》前、后片首二句(四言)必须对仗。
《解语花》前片首二句(四言)必须对仗。
上面这些,是这些词牌要求此处必须对仗的,大家拿捏不准的时候,可以查下这个表。
2、可对仗也可不对仗的位置
《诉衷情》后片第四、五句。(四言句)
《更漏子》前、后片:第一、二句(三言);第四、五句(三言)
《夜行船》第三、四句。(四言句)
《临江仙》前、后片尾二句。(五言句)
《唐多令》前、后片首二句。(五言句)
《行香子》前片首二句。(四言句)
《风入松》前、后片尾二句。(六言句)
《金人捧露盘》后片首四句。(三言句)
《声声慢》前片首二句。(四言句)
《琐窗寒》前片首二句。(四言句)
《念奴桥》前片第六、七句。(四言句)

对仗和对偶有什么不同?
对仗,是比对偶严格的修辞手法,要求上下两句字数相等,词性相对、结构相同、平仄相对、不重复用字(也就是对仗)。
对偶,是用字数相等,结构形式相同,意义对称的一对短语或句子来表达两个相对或相近意思的修辞方式。对偶又可分为严式对偶和宽式对偶,严式对偶也就是对仗。宽式对偶对严式对偶五条要求只要有一部分达到就可以,不很严格。
对仗句一定是对偶句;对偶句不一定是对仗句。对仗,要求严格,对偶比较宽松。
我们填词一般用的也就是对偶句。因为它的平仄,重复字,是按照词牌来确定的。

诗言志,歌咏情。

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感悟!好韵味!意境开阔!声韵和谐!取意取象粘合自然!问好老师!
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视角独特!辞雅意丰!清新而不失典雅!味厚而不失通透!问好老师!
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在词作中,对仗是一种为使作品更具形式美的特征而使用的一种修辞方式。——赞同先生观点。
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词的对仗,另一个明显的特征是,平仄不拘,平仄受词谱限定。
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  词的对仗,区别于近体诗对仗,一个很重要的特征还有,不避讳重字
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词作中的对仗与格律诗中的对仗之所以有所不同,关键在于词这种体式原本来自于配乐歌唱,因自由抒情的需要而灵活使用对仗,扇面对、宽对、重字对、不拘平仄对、上下阙相同位置的对仗以及句内对等都是对格律诗对仗的一种突破,目的在于形成特定的声韵效果。
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