意象·意境·境界的不同指向 ——转

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意象·意境·境界的不同指向 李晓峰

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提  要

本文从意象的可见和想见层面入手,就意象的三种形成方式与意境的三种 存在方式,结合王国维的“隔与不隔”、“工与不工”、“写境与造境”、“写实与理想”的关系,试图廓清作为艺术审美判断的意境和作为生存价值判断的境界的不同指向。

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本文认为,作为艺术审美符号的意象、作为艺术审美判断的意境与作为生存价值判断的境界,三者之间是各自独立而又交叉融通的关系。

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关键词

意象  境生于象外

意境

境界

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王国维《人间词话》“境界”说因意境、境界同时使用,造成了学术界理解上的不同认识。

本文从意象的可见和想见层面入手,就意象的三种形成方式与意境的三种存在方式,结合王国维的“隔与不隔”、“工与不工”、“写境与造境”、“写实与理想”的关系,试图廓清作为艺术审美符号的意象、作为艺术审美判断的意境和作为生存价值判断的境界的不同指向。  

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一

意象:

可见之象和想见之象  意象是中国古典诗歌的构成要素,而物象则是大千世界存在之物。物象进入诗歌,作为含情之象,就成为诗歌意象。

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叶嘉莹对“象”做了分类:

“其一是取象于自然界的物象, 其二是取象于人世间之事象,其三则是取象于假想中之喻象。”

① 蒋寅将“春风又绿江南岸”中的“绿”,“僧敲月下门”中的“敲”这一类无法用物象来指称的象,视为语象。

②木斋认为相对于王维“诗中有画”式的意象,苏轼诗歌多为比喻意象。

③ 笔者认为,无论是诗中名词性物象、事象,还是由词性转换而来的喻象,象的可见性和想见性,应是以上三类意象的主要区别。

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宗白华先生在《中国艺术意境之诞生》一文中认为

意境创构有三种表现形态:

直观感相的模写,

活跃生命的传达,

到最高灵境的启示。

④ 此说不仅揭示了意境的三种存在层面,而且暗示了意象的三种形成方式:专注视觉的直观性意象、

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专注:
① 叶嘉莹:《中西文论视域中的赋比兴》,《河北学刊》，2004年第3期。

② 蒋寅:《语象·物象·意象·意境》,《古典诗学的现代阐释》,北京:中华书局2003年版,第22页。  

③ 木斋:《论王维诗“有画意象”与苏轼“比喻意象”的嬗变》,《新疆大学学报》，2005年第1期。 ④ 宗白华:《美学散步》,上海:上海人民出版社1981年版,第74
页。

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生命感觉的通感意象和灵境启示类意象。

其中

“直观感相的模写”侧重视觉可见性层面,如“一片冰心在玉壶”的“玉壶”是脱离特定时空,如画般鲜明的具体物象,可视为可见性意象。

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“春风又绿江南岸”,“僧敲月下门”,“红杏枝头春意闹”,“云破月来花弄影”,“池塘生春草”这类看似有句无篇,具有动态效果的诗句,应属“活跃生命的传达”这类意象,侧重想见性层面。

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“春风又绿江南岸”,“僧敲月下门”,“红杏枝头春意闹”,“云破月来花弄影”,“池塘生春草”这类看似有句无篇,具有动态效果的诗句,应属“活跃生命的传达”这类意象,侧重想见性层面。

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可见性意象是脱离特定时空中的静态平面之象,这类词性活用(名词动用,拟人用法)以达传神之态的意象,成为只存在于特定时空的动态立体之象。刹那时空的介入成为这类意象的特点,其重心在于对特定时空物情物态的强调。相对于可见性意象的平面静态性,综合立体性和动态性成为这类意象的特点。

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对于诗歌中的比喻性意象,笔者认为属于“最高灵境的启示”类意象,也应为想见性意象。

如苏轼《江上值雪》:

“青山有似少年子,一夕变尽沧浪髭。”诗中虽有“青山”、“少年”,但诗既非说“青山”,亦非说“少年”,而是说夜雪青山一夕之隔,犹如少年入老换颜之速,比喻的本体和喻体二者的贴切生动构成诗歌意象。

苏轼的诗歌意象也有很多不是具体可见物象,因此,从视觉层面讲,苏诗意象多半以想见为特征,因为重新组合诗歌中所言之物象的过程,即审美想象活动。

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诗歌意象的可见性与想见性,只是就诗歌意象构成的视觉层面来讲的,涉及到诗歌审美特征,

因此

“隔”与“不隔”,依然有可见和想见之别。

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《人间词话》从境界言至“隔”与“不隔”:  即以一人一词论,

如欧阳公《少年游·咏春草》上半阙云:

“阑干十二独凭春,晴碧远连云,二月三月,千里万里,行色苦愁人。”语语都在目前,便是不隔。

“生年不满百,常怀千岁忧。昼短苦夜长,何不秉烛游。”

“服食求神仙,多为药所误。不如饮美酒,被服纨与素。”写情如此,方为不隔。

“采菊东篱下,悠然见南山。山气日夕佳,飞鸟相与还。”

“天似穹庐,笼盖四野。天苍苍,野茫茫,风吹草低见牛羊。”写景如此,方为不隔。

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朱光潜在《诗论》中认为:

“‘隔’与‘不隔’的分别就从情趣和意象的关系上面见出。情趣与意象恰相熨帖,

使人见到意象,便感到情趣,便是不隔。

意象模糊凌乱或空洞,情趣浅薄或粗疏,不能在读者心中现出明了深刻的境界,便是隔。”①

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叶朗认为:“‘隔’与‘不隔’的区别并不是从‘意象’与情趣的关系上见出,而是从语言与意象的关系上见出。

作家所用的语言能把作家头脑中的意象充分、完美地传达出来,并能在读者头脑中直接引出鲜明生动的意象,如‘池塘生春草’,就是不隔。

作家所用的语言不能充分、完美地传达作家头脑中的意象,也不能在读者头脑中直接引出鲜明生动的意象,如‘谢家池上,江淹浦畔’,便是隔。”②

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依照王国维、朱光潜和叶朗的说法,

鲜明生动的意象无疑是“不隔”的关键。

从意象构成来讲,静态物象之所以如画之鲜明,就在于它无特定时空的自然可见性。但就想见之事象、景象、情象来说,特定时空情景遇合之象的动态性应是其特点。

“一片冰心在玉壶”是共象;“池塘生春草”、“春风又绿江南岸”则是殊象,

而“生”和“绿” 那无法画出的动态性,正在于特定时空“此一刻”所呈之景象。虽还是象,但象的平片性已不在,它是远离诗歌具体意象却又鲜明如画的想见之象。

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因此,

无论是意象与情趣的关系,还是意象与语言的关系,“语语都在目前,便是不隔” 。这里“都在目前”,有读来都在目前和想来都在目前两个层次。

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前者单纯物象者居多,如“二月春风似剪刀。”“一片冰心在玉壶”,可感之物是“风”和“心”,以 可见之物 “剪刀”、“玉壶”写之,自然读来如在目前,且“剪刀”、“玉壶”并非特定时空的想见之物,均具穿越亘古时空的隽永之美。

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后者大致有两类,

一类属于诗眼,意在“活跃生命的传达”,如“红杏枝头春意闹”;

一类属于不同时空意象并置所形成的复合意象,意在“最高灵境的启示”,

如“乾坤万里眼,时序百年心” 。

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前一类单纯自然物象之不隔,看似平易,但妙在物理相通,如春风之速于柳恰如剪刀,心之高洁恰如玉壶。“红杏枝头春意闹”之“闹”字,生气全出,妙在特定时空——红杏枝头春来时,才会有此生气,特定时间才会出现特定景象是这类意象不隔的特点。

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不同时空并置的复合意象,在苏轼诗中较为常见。如《饮湖上初晴后雨》:“若把西湖比西子,淡妆浓抹总相宜。”这里人和西湖不仅是两个不同的时空画面,而且有内在精神的一致,所有才可以重合;而两个画面的重合——“淡妆浓抹总相宜”,四时之美,即湖美和人美的共在,构成诗歌意象。诗中意象虽属不同时空,但理真,自然无隔。

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二

意象与意境:“境生于象外”  唐代刘禹锡《董氏武陵集纪》曰:“诗者,其文章之蕴耶。义得而言丧,故微而难能;境生于象外,故精而寡和。”

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作为意象和意境关系的描述,“境生于象外”不仅说明象和境的同构衍生关系,而且说明二者的存在状态,从唐诗阅读经验来说大抵如此。

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司空图 《与极浦书》说:“象外之象,景外之景,岂容易可谭(谈)哉！”从意象存在方式来说,是虚象对实象的超越;从意象和意境的关系来说,是对“境生于象外”的明确和补充。对于意象和意境的关系,

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袁行霈先生认为“境生于象外”,“首先应当承认境生于象,没有象就没有境”“境生于象而超乎象。意象是形成意境的材料,意境是意象组合之后的升华。”“意境的范围比较大,通常指整首诗。几句诗,或一句诗所造成的境界;而意象只不过是构成诗歌意境的一些具体的、细小的单位。意境好比一座完整的建筑,意象只是构成这 建筑的一些砖石。”①

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陶文鹏先生在早年发表的《意象与意境关系之我见》一文中认为:“确切地说,它们的关系,具有多重性、多变性和双向运动性。轻易地说它们一小一大、一实一虚,是个别和整体、材料和建筑的关系,既无法说明相当一部分诗歌作品的实际情况,也有悖于古代文论家早已发表的许多精辟见解,是不够全面、确切的。”

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陶先生分析张九龄《湖口望庐山瀑布水》一诗认为:“全诗不是意境超乎意象,倒是意象高于意境。”②

陈伯海先生则认为:“从整体性和局部性来区别意境和意象,大致可以成立。但两者之间更重要差异,或许还在于象内和象外的界分,这有‘境生象外’的论断做根据。当然,‘意境’一词的应用上可宽可窄,故不能排斥其中或包含有实象的成分,而虚实相摄、互涵互动乃精义所在,这跟以实象姿态呈现的意象终究有别。”③