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[佳作转载] 观物取象:诗和画的实践发展及意境会通

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发表于 2019-11-27 22:27 | 显示全部楼层 |阅读模式
观物取象:诗和画的实践发展及意境会通
       中国古代茶诗,琳琅满目,美不胜收,其形态也多种多样。题画茶诗,就是值得关注与欣赏的。"诗中有画,画中有诗",这是古人创作的追求。清代"扬州八怪"之一的郑板桥,以"诗书画三绝"而著称。他的茶诗:"不风不雨正晴和,翠竹亭亭好节柯。最爱晚凉佳客至,一壶新茗泡松萝。""几枝新叶萧萧竹,数笔横皴淡淡山。正好清明连谷雨,一杯香茗坐其间。"这两首茶诗,都是题在画作上的。由题画茶诗,一些读者希望更多地了解题画诗的全貌。曾磊的《唐代题画诗研究》一文,虽然写于多年前,但对于读者全面了解题画诗仍有价值,故连续发表。
       诗和画在此时的实践发展以及在意境会通上的可能性:
   一、对形和神的共同把握。
      “形神论”首先是由顾恺之在人物画领域提出的——《论摹拓妙法》云“以形写神”。顾本人是如何写“神”的呢?落实到操作层面,就是为了凸显人物精神而改变外貌——裴楷的“颊上三毛”是也;为了表现人物的气质而改变人物的生活环境——把谢鲲“置于岩坳”是也。此时的山水画同样强调形神的关系,在形的把握上,宗炳在《画山水序》提出“以形写形,以色貌色”,然而“画象布色,构兹云岭”的目的,是为了使“山水以形媚道”,山水之所以能“媚道”(体现圣人之道),正是因为山水本身“质而有趣灵”(形神统一)。
       而此时的山水诗对形的追求正如刘勰所言:“自近代以来,文贵形似……体物为妙,功在密附。故巧言切状,如印之印泥,不加雕削,而曲写毫芥”(《物色篇》)。他又在《明诗》中说:“情必极貌以写物,辞必穷力而追新,此近世之所竞也。”反映的正是山水诗中存在的雕镂刻绘、涂声饰色的风尚。
       所以《诗品》评谢灵运是“尚巧似”,“内无乏思,外无遗物,其繁富宜哉。”评鲍照也是“善製形狀寫物之詞……然貴尚巧似……”然而,这种精工富艳,曲肖幽微的“尚形”之风的背后,体现的正是六朝诗人试图揭示山水内在美的努力,这种努力尚显生拙,如谢诗中“事景理”的生硬结合以及近乎游览路线图的程式化写作。
       但刘勰看到了这种努力的方向,他同在《物色篇》中精辟指出:“……窥情风景之上,钻貌草木之中。吟咏所发,志惟深远……”即要自然风景中窥探出山水性情,并展现山水的“深远”意趣,其实谢灵运的某些诗句已将山水之形神统一起来,如“明月照积雪,朔风劲且哀”(《岁暮》),“云日相辉映,空水共澄鲜”(《登江中孤屿》),“亭亭晓月映,冷冷朝露滴”(《夜发石关亭》)等等。
       总之,不管是山水、人物画,还是山水诗,处在玄学浸润下的艺术,在形神结合的努力中必然指向艺术审美中体悟到的玄远之境,并由此建构起各艺术间意境会通的可能。
    二、意象分置的取象方式与俯仰周流的观物视角。
       观物和取象是一而二,二而一的关系,观物视角决定取象的方式,而意象分置又体现了观物的视角。宗白华《论中西画法的渊源与基础》指出:“中国画的透视法是提神太虚,从世外鸟瞰的立场观照全整的律动的大自然,他的空间立场是在时间中徘徊移动,游目周览,集合数层与多方的视点谱成一幅超象虚灵的诗情画境。”
       这段话深得中国诗画观物取象的秘密,他说的“世外鸟瞰的立场”,其实就是俯仰观照的流动视角——这正是画家诗人共同的视角。这个共同的视角决定了中国诗画的意境融通。
       首先,一上一下的俯仰观照表现在山水诗中就是对偶句式的定型和意象对置的手法,这种句式和手法从一开始就成为山水诗的标准范式。如东晋初庾阐《三月三日诗》;“清泉吐翠流。渌醽漂素濑。”李颙《涉湖诗》:“高天淼若岸。长津杂如缕。”湛方生《帆入南湖诗》:“白沙净川路,青松蔚岩首。”谢灵运《初去郡》:“野旷沙岸净, 天高秋月明。”南齐谢朓《晚登三山还望京邑》:“余霞散成绮,澄江静如练。”阴铿《五洲夜发》:“夜江雾里阔,新月迥中明。”……无一例外地将泉瀑、高天、山岩、云霞、明月……和湖水、江岸、沙渚、溪流……分置上下联,形成高远——低近意象对举的句式。
       其实早在宋代范文曾就举出了诗人以仰观俯察的观照方式来提取审美意象的例子:“苏子卿诗:‘俯观江汉流,仰视浮云翔。’魏文帝云:‘俯视清水波,仰看明月光。’曹子建云:‘俯降千仞,仰登天阻。’何敬祖云:“‘仰视垣上草,俯察阶下露。’又:‘俯临清泉渊,仰观嘉木敷。’谢灵运云:‘俯濯石下潭,仰看条上猿。’又:‘俯视乔木杪,仰聆大壑淙。’辞意一也。”范氏所举这些诗例,都是俯观仰察的观照方式一上一下的俯仰观照表现在山水画中就是构图上的直幅式(纵式)和远高近低的物象布局(如泉瀑在上,岸树在下,即清石涛总结的山-水-树“两段三叠式”构图)。
       六朝时期的山水画已无迹可寻,幸运的是顾恺之为我们留下了《画云台山记》这篇山水人物画设计稿。由文意可知,该图是长卷,分三段,每段画的物象正是采取由近及远,由下而上的布局。如“首段山”,先是“去西山,别详其远近。”——即要表现山的远近纵深关系,“次复一峰……画丹崖临涧上……天师坐其上。”——即下为深涧,上为山崖,人坐其上。而作者最后提出的设色要求是“衣服彩色殊鲜微(颜色要淡)”,因为“此正盖山高人远耳。”
       很显然,不仅物象根据由近及远,由下而上的视角流动而依次排列,而且以色彩的浓淡来体现视角的层次感。
       因此,正是这种“仰则观象于天,俯则观法于地……近取诸身,远取诸物……”(《周易﹒系辞下》)的传统哲学的体道方式,决定了古代诗人和画家在表现他们心中的玄远之境时必然采取共同的取象方式——俯仰观照。
       其次,左右周流的移动视角又决定了诗歌意象排列并置的方式,体现于此时的诗歌中就是同一时空中的现实意象逐句排列。如潘尼《三月三日洛水作》:“朱轩荫兰皋。翠幙映洛湄。”孙绰《秋日诗》:“疏林积凉风,虚岫结凝霄。湛露洒庭林,密叶辞荣条。”谢灵运的《石壁精舍还湖中作》:“芰荷迭映蔚,蒲稗相因依。”谢朓《晚登三山还望京邑》:“喧鸟覆春洲,杂美满芳甸。”都是随视角的周流而逐句布象,反映出东晋前后的诗人在物象的提炼上功夫不足,但是依次并置的空间物象随着句式的前后展开正如一幅幅活动的画面在时间上依次出现,并在读者的头脑中连缀成连绵的画卷。
       这就是为什么欣赏古人哪怕是最幽静的山水作品,也总能感到生命意趣的脉动,秘密在于物象背后有一双流动的眼睛。而齐梁时的山水诗人如阴铿《渡青草湖》:“行舟逗远树,度鸟息危樯。”张正见《晚秋还彭泽湖》:“山阴云气画,天静鸟飞高。”范云《之零陵郡次新亭》:“江干远树浮,天末孤烟起。”隋炀帝杨广佚句:“寒鸦飞数点,流水绕孤村。”无论是提炼物象的精练程度,乃至物象并置的浑然一体,都已逼近唐诗风神。
       左右周流的移动视角(即绘画上的“散点透视”)表现在山水画的构图上就是长卷(横幅)的形式。这决定了画家在方寸之内的绢素上追求万里之势,也就是宗炳所说的“横墨数尺,体百里之迥”,因此不难理解为什么顾的《画云台山记》和《洛神赋图》均采用长卷形式。
       这种横向构图显然要比纵向构图更能体现玄学要求的空灵玄远的境界,又能在物象连绵不断的排列布局在推进情节的进展,如《洛神赋图》把不同时空中的主人公安排在变换的山水场景里,使观者在人物、景物等物象虚实结合、张弛有度、繁简适宜的组合中,去体会画面人物情绪的微妙颤动。
       可以说,没有这种随意无拘、散漫流动的取象视角,就没有中国画的这一最擅长的长卷形式。而惟有这种左右周流、上下一体的取象方式才最适宜表现古人艺术心理的生命情怀。顾恺之将这种生命意识表述的最为深刻和生动。“顾长康从会稽还,人问山川之美。顾云:“千岩竞秀,万壑争流,草木蒙笼其上,若云兴霞蔚。”多么生机盎然的世界!多么壮阔的画卷!若无包举宏远,弥纶万象的视角又怎能去发现并展示这生命勃发有、意趣流畅的天地画卷?!正因此,姚最在评萧贲时要大书特书一句:“尝画团扇,上为山川,咫尺之内而瞻万里之遥,方寸之中乃辩千寻之峻。”
       总之,观物取象对中国诗人画家的意义,正如宗白华总结:“俯仰往还,远近取与,是中国哲人的观照法,也是诗人的观照法。而这观照法表现在我们的诗中画中,构成我们诗画中空间意识的特质。”可谓高见!

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视角独特!辞雅意丰!清新而不失典雅!味厚而不失通透!问好老师!
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清灵俊逸,洗练得味,景情互替,韵味浓郁。赏读,问好。
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风韵俊朗,寄意深厚,凝练传神,风骨可见,劲赏!
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语言婉转!格调清雅!文笔细腻!
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构思精巧!通达晓畅!清新雅逸!意境开阔!
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 楼主| 发表于 2019-11-28 21:48 | 显示全部楼层
叶秀嫦 发表于 2019-11-28 21:38
视角独特!辞雅意丰!清新而不失典雅!味厚而不失通透!问好老师!

谢谢您的赏鉴,问好您!
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 楼主| 发表于 2019-11-28 23:50 | 显示全部楼层
冠岭崔嵬峡谷深,危岩一栈且登临。 凭空断喝惊飞鸟,遁迹消声不复寻。——《登鹫岭》
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 楼主| 发表于 2019-11-29 22:07 | 显示全部楼层
落实到操作层面,就是为了凸显人物精神而改变外貌——重神不重貌!
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 楼主| 发表于 2019-11-29 22:08 | 显示全部楼层
为了表现人物的气质而改变人物的生活环境——重视精神意蕴而选择与之相匹配的外部环境。
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 楼主| 发表于 2019-11-29 22:13 | 显示全部楼层
精工富艳,曲肖幽微的“尚形”之风的背后,体现的正是六朝诗人试图揭示山水内在美的努力——六朝人在谈玄论道以排斥名教、门阀制度中往往刻意在行为举止上追求一种旷达的放浪形骸的姿态,他们更追求一种精神上的悖俗,山水无疑是他们精神寄托的最好载体。
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 楼主| 发表于 2019-11-29 22:16 | 显示全部楼层
不管是山水、人物画,还是山水诗,处在玄学浸润下的艺术,在形神结合的努力中必然指向艺术审美中体悟到的玄远之境,并由此建构起各艺术间意境会通的可能。——正因如此,之后的诗歌创作才出现朝艰深方向发展。
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 楼主| 发表于 2019-11-29 22:20 | 显示全部楼层
观物和取象是一而二,二而一的关系,观物视角决定取象的方式,而意象分置又体现了观物的视角。——从哲学层面上来说,观物取象的视觉实际上是决定哲学思维的,玄学也好,道学也好,人与自然的合一融汇,本质上是以一种讳莫如深的唯心哲学观来看待选择外物,是为了表现自己的心灵世界。
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 楼主| 发表于 2019-11-29 22:22 | 显示全部楼层
一上一下的俯仰观照表现在山水诗中就是对偶句式的定型和意象对置的手法,这种句式和手法从一开始就成为山水诗的标准范式。——以此为基础,文赋中自然出现大量的骈句或对偶句。
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 楼主| 发表于 2019-11-29 22:25 | 显示全部楼层
正是这种“仰则观象于天,俯则观法于地……近取诸身,远取诸物……”(《周易﹒系辞下》)的传统哲学的体道方式,决定了古代诗人和画家在表现他们心中的玄远之境时必然采取共同的取象方式——俯仰观照。————说得更明白一点就是从不同的视觉来体察外物,从而获得与心神相契合的境界。
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 楼主| 发表于 2019-11-29 22:29 | 显示全部楼层
左右周流的移动视角又决定了诗歌意象排列并置的方式,体现于此时的诗歌中就是同一时空中的现实意象逐句排列。——这样就造成诗句中意象呈现出现多样化的特点,使得作品所描绘的物象丰富,但是这些物象都是为了传达出作者内心的精神意蕴。不足之处在于容易出现机械化的物象堆叠之弊。
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 楼主| 发表于 2019-11-29 22:31 | 显示全部楼层
为什么欣赏古人哪怕是最幽静的山水作品,也总能感到生命意趣的脉动,秘密在于物象背后有一双流动的眼睛——这双眼睛其实就是诗人精神气韵的体现。
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 楼主| 发表于 2019-11-29 22:33 | 显示全部楼层
横向构图显然要比纵向构图更能体现玄学要求的空灵玄远的境界,又能在物象连绵不断的排列布局在推进情节的进展——使得画面物象呈现出一种延伸性的连续性的气韵。
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 楼主| 发表于 2019-12-4 23:42 | 显示全部楼层
书卷尘封往事,眉间紧锁春秋。老来唯有窗月,可解杯中酒愁。
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 楼主| 发表于 2019-12-10 23:37 | 显示全部楼层
桑麻共耘陇田,鬓首相炊农舍。所谓安身红尘,不言花前月下。——《黔首缘》
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 楼主| 发表于 2019-12-13 20:09 | 显示全部楼层
谁道人生无再少?南园老树正开花。蜂来蝶舞春风里,看我轻狂笑晚霞。——《参加校园集体舞表演》
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 楼主| 发表于 2019-12-21 00:15 | 显示全部楼层
未展蕉心两黛弯,颜华不驻者斑斑。 垂怜若有卿卿子, 朱粉金钗绾髻鬟。——《晚意》
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 楼主| 发表于 2019-12-22 23:45 | 显示全部楼层
贞花有意笑斜阳,兀自丛开郁蕊香。 不忌西风催瘦弱,宜时任性又何妨。——《丛 菊》
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