本帖最后由 淡定 于 2019-10-18 09:41 编辑
散曲基本常识浅说
蒋成忠 唐诗、宋词、元曲、是我国古代文学艺术宝库中三颗璀灿明珠，也是世界艺术之林中宝贵财富。诗、词、曲在各自的时代奏出了艺术最强音，成为各自时代的文学符号，显现出了当时中国的文化历程。 中国是诗乐的国度，有大乐与天地同和，美诗与日月同光的思辨。诗、词、曲在广义上讲，都与音乐有渊源，但也是不同形式的诗，是文学作品。从形式上讲，都追求适合于吟诵或歌唱的韵律，都有固定的形式。从内容上讲，都体现天地之节奏，山河之节律，社会之节拍，抒发人类心音、思想心怀、时代心声。 元曲有杂剧和散曲两类，但是，无论是元曲中的杂剧还是散曲，都是以小令作为基本形式的，散曲又有小令和套数两种基本形式。两支以上的同宫调小令联缀，才能形成套曲，若干支以上的套曲才能形成杂剧中的唱词。所以，元曲中小令最引人注目，数量和质量均是代表元曲最高成就的。 此文只讲散曲不讲杂剧，散曲又有南曲与北曲之分，此文所论是北曲不论南曲。散曲是继诗和词之后而兴起的另一种汉文学体裁，又称为“清曲、词余、乐府、今乐府”等。小令在当时叫“叶儿”，是属于广义上的汉族诗歌。它有三种基本形式：一是小令，二是套数，三是介于两者之间的带过曲。带过曲仍然属小令范畴。 散曲起源于何时已难确考，它产生于汉民间俚俗歌谣，至元代，诗词依然处于“正宗”，但又涌现出一种新体裁散曲与诗词分庭抗礼，这和语音及音乐的发展有其直接关系。元代民族大交融，北方少数民族音乐传入中原，而唐诗宋词不能与之融合，必须要有新的诗歌样式相配。王世贞《曲藻·序》云：“自金元入中原，所用胡乐，嘈杂凄紧缓急之间，词不能按，乃更为新声以媚之。”民间俗文学的蓬勃兴起，更需能表达此时情趣的诗歌体裁，散曲为之提供了这等思想情感的工具，这种世俗化纵姿少检束的人生情怀，找到了恰当释放形式，因为散曲这个形式灵动活泼，其虽然有固定的曲律，但与诗词的篇有定句，句有定字，字有定声不同。在定句方面，散曲有些曲牌可以衬句。在定字方面，句中可以衬字（衬字只加在句前或句中，不得加在句尾。北曲衬字可多可少，多的比正文还多。南曲衬不过三。衬字不讲平仄）在定声方面，有的句式平仄可以变化，但变化亦在曲律规定内，有时又平上可代。然而，散曲的平仄律有时很严，为了声响，有的句式平声分阴阳，仄声分上去。这就是散曲律式的宽与严同在。散曲的语言倾向口语代、俚语化、俗语化、戏语化、谑语化、谐语化。但还要谑而不虐，俗不伤雅，嘻笑怒骂皆成文章。起到曲意明朗活泼，跳跃灵动，穷形尽相的效果。清代刘熙载《艺概·曲概》云：“一曰深情，二曰豪旷，三曰婉丽。” 散曲的特点是： （一）每曲均有其曲牌，且曲牌属于一定宫调，如：正宫、仙吕、中吕、南吕、双调、越调、商调、黄钟。常用作带过曲的曲牌宫调是：正宫、南吕、双调、中吕。宫调有些好似现在的A调、B调、C调的调式。牌调、宫调的使用较严，一般不可逾越。曲牌虽然计有四百多个，但是真正可用来制填小令的还不到一百个，实际正常使用的不到五十个。小令是基础，带过曲和套曲均是有小令组成的，制作小令必须要熟悉小令曲牌，带过曲和套曲还要考虑所用曲牌是否属于同一宫调，在音律上能否衔接，不可随意，能作带过曲的小令约为三十种。 （二）散曲的用韵，散曲为密韵，小令，带过曲、套曲均是一韵到底，不得换韵，一般情况下，差不多句句用韵，白韵较少。诗用《平水韵》，绝句、律诗韵用阴平、阳平、押平声韵；词用《词林正韵》词韵分平韵、仄韵、入声韵，词韵有五声，阴平、阳平、上声、去声、入声；而散曲用《中原音韵》，没有入声，入声派入四声，阴平、阳平、上声、去声，大致与现代汉语拼音四声同，但有些韵字与现代汉语韵母不一样，因为古声和现代汉语语音发生了变化。散曲的押韵既“宽”且“严”，宽者是有的句可押可不押，有的句可以上代平或以平代上，严者是仄韵分上去，绝不可混淆，且韵前字亦有定格。如马致远【越调·天净沙】《秋思》，（“越调”是宫调，“天净沙”是曲牌，“秋思”是曲名）此曲“古道西风瘦马”句，仄仄平平去上，“瘦马”去上，“瘦”字，韵前字定格为去声，“马”押韵字，上声，此两字以前去后上才能合其声响，元曲中虽有个别以平代上者，但是，“去平”不如“去上”起调，最好不要错乱，以遵律为佳，这样才能保证散曲的语言流畅活泼，语音的铿锵跌宕。散曲也有不允许重韵的规定，这是指小令，套曲可以重韵。小令不重韵更使之有一股恢宏潇洒的气势。散曲押韵比之诗词，其难度更大，格律诗押平声韵即可，不分阴阳，词除押入声的词牌外，一般阴平阳平不分，仄声上去入三声亦不分，诗词押韵平仄分明即可。而散曲，仄声字的押韵使用是必须分上去两声的，有时平声字的押韵也要分阴阳，如果押平声韵，在韵位上不要连续用阴平或阳平，要在选字时阴阳隔开使用，这虽不是硬性规定，但一般情况，曲家制曲都比较注意这一点。 （三）衬字使用，散曲的衬字使用标志着曲与诗词最为明显的区别。为了合调宜唱而散曲可以加衬字，意在强化某种情感或扩大某种意旨，或者兼而有之。所加衬字在曲中不避重字，如：王磐【中吕·朝天子】《咏喇叭》（“中吕”是宫调，“朝天子”是曲牌，咏喇叭是曲名）“吹翻了这家，吹伤了那家”、“这家，那家”是正句，“吹翻了，吹伤了”是衬字，这些重字是有意重字，加强了语气。由于小令体制短小，意境的创设强调集中凝炼，故小令中的衬字少，一般句中不超过八个字，而在套曲中因体制庞大，需要铺陈，所加衬字没有固定，有的最多能加到五十三个字，如关汉卿【南吕·一枝花】《不伏老》（“南吕”是宫调，“一枝花”是曲牌，“不伏老”是曲名）这支套曲是元曲中衬字最多的范例。 衬字常用虚词，也可以用实词，衬字不加在句尾，是因为有些曲牌句末用字在阴阳上去，音调方面严守不出，有“诗头曲尾”说法。衬字只是为了加强某种情感色彩，渲染气氛，不能用成重音，所以不能放在句末参与韵脚使用。 （四）在语言技巧上，散曲最显著的特点是对偶繁多，据明代朱权《太和正音谱》辨析，对偶方式大致有七种之多： ①合璧对（即两句相对） ②鼎足对（即三句相对） ③连璧对（即四句相对） ④联珠对（即多句相对） ⑤隔句对（即长短句相对，又叫扇面对） ⑥鸾凤和鸣对（即首尾相对） ⑦燕逐飞花对（即三句对作一句） 此外还有叠句对和叠字对，作曲是“逢双必对”，有时，上下句虽字数不同，还可以衬字作对。因为曲本身“字句不拘可增损”（周德清《中原音韵》），因此，在高频率的对偶情况下，对偶方式层出不穷就十分自然了。散曲重视末句使用，用元代散曲家乔吉的说法：“结句须如豹尾，音调要响亮。”末句各字在阴阳上去方面，音调要“严守不出”。 曲牌、宫调的使用较严。要制作小令，则必须首先熟悉小令曲牌。作带过曲的小令，还要考虑所用曲牌音律上能否衔接，这是不能随意“带过”的。下面举元人小令中的宫调和曲牌： 正宫：塞鸿秋、醉太平、小梁州、六么遍、叨叨令、鹦鹉曲。 仙吕：寄生草、醉中天、一半儿、游四门、后庭花、青哥儿、四季花、锦橙梅、太常引。 中吕：朝天子、红绣鞋、山坡羊、迎仙客、喜春来、上小楼、满庭芳、乔捉蛇、鹘打兔、醉春风、快活三、尧民歌、摊破喜春来、卖花声。 南吕：四块玉、阅金刚、干荷叶、玉娇枝。 双调：大德歌、大德乐、沉醉东风、碧玉箫、庆东原、驻马听、拔不断、寿阳曲、折桂令、百字折桂令、清江引、殿前欢、水仙子、新时令、十棒鼓、袄神急、楚天遥、播海令、青玉案、殿前欢、华严赞、山丹花、鱼游春水、骤雨打新荷、步步娇、太平令、梅花酒、小将军、捣练子、春闺怨、快活年、庆宣和、风入松。 越调：天净沙、小桃花、凭栏人、寨儿令、糖多令。 商调：梧叶儿、百字知秋令、望远行、玉抱肚、秦楼月、满堂红、商调水仙子、芭蕉延寿、蝶恋花。 黄钟：人月圆、刮地风、昼夜乐。 常用作带过曲的曲牌宫调是： 正宫：脱布衫带过小梁州 南吕：骂玉郎带过感皇恩·采茶歌、哭皇天带过乌夜啼 双调：雁儿落带过得胜令 中吕：齐天乐带过红衫儿、快活三带过朝天子·四边静 常用作套数的曲牌宫调是： 仙吕：点绛唇、赏花时、混江龙、油葫芦、天下乐、赚煞。 黄钟：醉花阴、喜迁莺、四门子、尾声。 正宫：端正好、滚绣球、倘秀才、煞、煞尾。 南吕：一枝花、梁州第七，隔尾。（其后如连接他曲，则作“隔尾”，如此后别无他曲，则作尾声。如“一枝花”、“梁州”二曲连用，则作“尾”，也偶有写作“余音”，“随尾”者。） 中吕：粉蝶儿、耍孩儿、尾声（又作“煞尾”者） 商调：金菊香、醋葫芦、集贤宾、双燕儿、浪里来。（又作“浪里来煞”） 越调：斗鹌鹑、紫花儿序、金蕉叶、秃斯儿、圣药王、收尾。 双调：滴滴金、乔牌儿、夜行船、离亭宴煞。 大石调：青杏儿、念奴娇。（大石调套数较少见） 制作套曲的曲牌不但要求同宫调，而且要求是制作套数的曲牌，有些曲牌小令、套数兼用，有些曲牌只能作套数用。 散曲制作是根据内容多少选择的，内容较少的用小令，意犹未尽用带过曲，若内容较多可选择套数，因为一首套曲，可连缀十多个曲牌。 有些小令曲牌名与词牌名相同，但大多数律式不同，亦有相同者，如【黄钟·人月圆】，其“人月圆”曲律与词律完全相同，只是在分上下片中用“么篇换头”四字。 曲韵： 曲韵以元人周德清《中原音韵》为依据，这是北曲必须遵守的。不可使用宋平水人刘渊的“平水韵”和清人戈载的“词林正韵”。因“平水韵”和“词林正韵”有入声字，而“中原音韵”共十九部，每一个韵部均按阴平、阳平、上声、去声分列，其十九部如下： （一）东钟（二）江阳（三）支思（四）齐微（五）鱼摸（六）皆来（七）真文（八）寒山（九）桓欢（十）先天（十一）萧豪（十二）歌戈（十三）家麻（十四）车遮（十五）庚青（十六）尤侯（十七）侵寻（十八）监咸（十九）廉纤。 元蒙时代，汉族文人在政治仕途上找不到出路，纷纷投入到散曲创作中，他们用街市花间的尖歌倩意之声，巷陌桑间尖新刻露之音，借以诉苦闷、发愤懑、表情致、斥时弊。散曲的语言直率朴素通俗，生活气息异常浓厚，语言活泼辛辣，文人们用胡夷之曲发里巷之歌谣，将散曲推向时代之颠峰。有元一代虽不足百年，而小令作品却有3800多首传世，题材方面又极为广泛，散曲有着自身的艺术形式规定性，其形式规定性是服从表情达意的需要。历来有诗庄、词媚、曲俗之说。 元代散曲家众多，据明人朱权《太和正音谱》统计，有名有姓的曲作家有一百八十七人，而近人任讷（任中敏、大白）《散曲概论》指出，可考曲作家有二百二十七人，《全元散曲》所收3853首作品，与实际创作显然不符，因为散佚作品太多，大量的无名氏作品因社会地位低下，其作品不得传世，故现在所见散曲百不存一。元代散曲作家大致可分为三类：第一类是书会才人。如关汉卿、王和卿等等。这类作家无论在人生道路选择，自我价值认定或道德修养等方面与传统文士大相径庭，他们放荡不羁的精神风貌，有着反传统的叛逆精神和追求自由生命意识。第二类是平民胥吏。这一类作家不像书会才人一样地彻底抛弃名教礼法和传统的士流风尚，而是不敢倍失落，力图重视传统文人价值，有向上精神。这一类作家以白朴、马致远为代表。应该说马致远的散曲作品最为鲜明突出，被誉为“曲状元”。第三类是达官显宦，主要有大都人卢挚、洛阳人姚燧等。他们身份高贵，衣食无忧，制作散曲只是文人爱好，其作品较为华贵，文字修养与文字才能均深厚。 元后期散曲代表作家有：张可久、乔吉、关汉卿、白朴、郑光祖等，这些人在散曲创作上亦取得很高地位，留下了宝贵的文化遗产。至明代，散曲创作数量大大超越元代，但成就已不及元曲。明代散曲以金陵陈大声和高邮王西楼成就最高，是这一时期的代表作家。《中国文学史》（人民文学出版社1962年版）载：“明散由繁盛，清无法与之颉颃，元亦瞠乎其后，然总体作品内容及艺术风格不及元，而散曲亦有独特作家，王磐、陈铎等，都是中流砥柱，异常可贵。” 继王磐而后，五百多年来，高邮再也没有出过散曲作家，甚是可惜。余幼时曾读王磐[中吕·朝天子]《咏喇叭》即爱不释手，读古汉语专业时亦读过王磐[南吕·一枝花]《久雪》套曲，其曲味无穷，韵味无限，即对曲产生了莫大兴趣。经过多方收集，将《王西楼乐府》、《王西楼诗存》和王磐《野菜谱》，进行研究评析，五年著成《王磐作品评析》一书，约三十万字。又读明王骥德著《曲律》，元钟嗣成等著《录鬼簿》及外四种和近人王力《曲律学》。至目前共习制散曲之小令、带过曲、套数一百余首，结集曰《蒋高邮乐府》。为了将散曲这一文艺形式在高邮及更广泛的地域传播，使之继承传统文化，笔者写下此《散曲基本常识浅说》一文，与读者共研之，由于曲律学本人研究尚浅，其中讹错尚多多，且文章深度不足，许多亦录之有关书籍。（因是平时读书择录，未列目，故在此不能一一列出参考书目，望谅） 元人有“诗不如词，词不如曲”之说，故是渐近人情。诗之限律绝，不尽于意，欲为一字之益，不可得也。词之限于调也，不尽于物，欲一语之益，不可得也。若曲，则调可累用，字可衬增，随情而发，随意而抒，扬扬洒洒，诗与词不得以谐语方言入，而曲则惟吾意之欲至，口之欲宣，纵横出入，无之而无不可也。快人情者，毋过于曲，尽人意者，亦毋过于曲也。词，句有长短，声有次第，尚限边幅，未畅人情，而曲，极之长套，敛之小令，使听者色飞，触者肠靡，洋洋丽丽，声茂以加，以岂人事抑天运之使然哉。凡理有穷，而惟情无尽，曲者，千古之绝技也。
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发表于 2019-10-18 09:39
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