本帖最后由 扬之水 于 2019-9-17 22:42 编辑
阳羡派陈维崧词风改变原因探究及其词论的影响 清代词学的显著特点之一是词学流派的存在和影响，阳羡词派即是一例。明末清初，以陈子龙为领袖的云间词派曾执词坛牛耳，为革除明代词坛的弊端，在创作和理论上都曾做过努力。但由于在词体观念、风格倡导等方面的认识未有新的突破，因而清初的词风主流仍为明代余绪。康熙初年，以陈维崧为宗主的阳羡派登上词坛，与同时稍后的浙西词派一起拉启了清代词学的帷幕。近代词学家蔡嵩云将清代词学流派分为三期:“浙西派与阳羡派同时。……阳羡派倡自陈迦陵，吴园次、万红友等继之，效法苏、辛，惟才气是尚，此第一期也。”清代后期谭献《复堂词话》说:“锡鬯、其年行而本朝词派始成……嘉庆以前，为二家牢笼者，十居七八。”指出了陈维崧和阳羡派在清代词学史上的地位和影响。 一 一个为人承认的文学流派，须有共同的审美倾向和理论主张，而这种倾向和主张又必须独具特色，以引起人们的关注。阳羡派的崛起是与其豪放词风直接相关联的。陈维崧为阳羡派领袖和突出代表，以词风雄健和鼓吹豪放而闻名于世。然而陈维崧词风的形成和其词学理论的成熟又有一个过程。陈维崧的词风明显分为前后两个时期。前期他从云间入手，又加入广陵唱和，间或表达一些对词的看法，并无特色也未引起人们的特别注意。后期随着他的词雄浑豪健风格的形成，阳羡后学向往追摹者的增多，以及他们共同的理论主张的提出，阳羡派的阵营渐强，并为词坛所确认。 陈维崧在康熙八年离开扬州，此后他专力作词，创作日富，词风也发生了重大变化。陈维崧的词给词坛带来了新鲜而强劲的气息，天下词人耳目为之一新，纷纷仿效。与创作相辅而行，陈维崧同时发表了许多有关词学的理论主张，使他的影响更为扩大。陈对鸥形容当时的情形云:“江左言词者，无不以迦陵为宗，家娴户习，一时称盛。”蒋景祁说:“近则其年先生负才晚遇，僦居里门近十载，专攻填词。学者靡然从风，即向所等夷者，尚当拜其后尘。未可轻颉颃矣。”由此可见陈维崧在当时词坛的地位，以及受词林向往的盛况。在宗习陈维崧的人中，又以陈维崧同里阳羡(今江苏宜兴)词人最为热情。他们以陈维崧为宗师，心摹手追，编选数种词选以畅其词学宗旨，又互相砥砺，研习切磋，颇具声势。当时即有“近时倚声一席，独推阳羡”的声誊。于是阳羡词派开始以独特的词风和词学理论立于词林，并与稍后兴起的朱彝尊浙西派分庭抗礼。与陈维崧同时的浙西秀水(朱彝尊同里)人高佑釲说: "明词佳者不数家，余悉踵《草堂》之习。鄙俚亵狎，风推荡然矣。文章气运有剥必复。吾友朱子锡鬯出而振兴斯道。俞子右吉，周子青士，彭子羡门，沈子山子、触谷，抟九，李子武曾、分虎，共阐宗风。陈子其年起阳羡，与吾里旗鼓相当。海内始知词之为道非浅学率意所能操管者。" 高佑釲与朱彝尊同为浙江西人，作此序时浙西派方兴未艾，而称陈维崧的阳羡派与其“旗鼓相当”，可见陈维崧和阳羡派已为世人所推重。 一个文学流派的形成有诸多因素。阳羡派的兴起可以说甚得里邑的“江山之助”。陈维崧《蒋京少梧月词序》描绘了阳羡词风好尚的历史和现实: "铜官崎丽，将军射虎之乡;玉女峥泓，才子雕龙之薮。城边水榭，迹擅樊川;郭外钓台，名标任昉。虽沟塍芜没，难询坡老之田;而陇树苍茫，尚志方回之墓。一城菱舫，吹来《水调歌头》;十里茶山，行去《祝英台近》。鹅笙象板，户习倚声;苔网花笺，家精协律。居斯地也，大有人焉。" 宜兴是景色优美、名人荟萃之地。铜官山的峥嵘，玉女潭的清幽且不必说，历史上的名人也足以使宜兴人自豪。晋周处、南朝宋任昉、唐杜牧都曾与阳羡结下不解之缘。尤其是阳羡的词学传统更令人自豪:苏轼曾在阳羡买田，欲安居于此。北宋有“贺梅子”美称的词人贺方回的墓就在宜兴。宋词人中还有一位阳羡籍的蒋捷，他生当南宋末年，宋亡后隐居太湖中竹山，抱节以终。其词多抒发故国之思、山河之恸，风格以悲慨清峻、萧疏凄爽为主。他又是阳羡派主要成员蒋景祁的远祖。蒋景祁《荆溪词初集序》说:“吾荆溪……以词名者则自宋末家竹山始也。竹山先生恬淡寡营，居滆湖之滨，日以吟咏自乐，故其词冲夷萧远，有隐君子之风。”蒋捷的人品、词品对后世阳羡人其是阳羡派词人们的影响之大可以想见。宋代以后阳羡词风一直很盛，尤其在清代，“户习倚声”、“家精协律”虽不无夸张之辞，却也形象地说明了宜兴词人之多、词风之盛。严迪昌先生据《瑶华集》和《荆溪词初集》研究，仅从康熙初年至康熙三十四年，阳羡词人“竞达百人之多”康熙朝之后，虽然词坛中心移至浙西，阳羡词人仍以其突出的成就引世人瞩目，甚至有“数乾隆以来阳羡词流，几几人握蛇珠”[3]之说。在这样一块词学热土之上，词人们很容易激发起树帜立旗的热情。阳羡派词人在词坛张旗立派的意图是较为明确的。曹亮武等编选了以阳羡乡邑地域为主体的词选本《荆溪词初集》，并强调编选的意图是彰明阳羡词人的成就。曹亮武《序》中引陈维崧的话说: "今之能为词遮天下，其词场卓荦者尤推吾江浙居多，如吴之云间、松陵，越之武陵、魏里，皆有词选行世。而吾荆溪虽蕞尔山僻，工为词者多矣，乌可不汇为一书，以继云间、松陵、武陵、魏里之胜乎?" 他们在分析词林形势后得出结论:阳羡词人完全可以继武各派而树旗立帜。相对而言，阳羡词人之间的联系较为紧密，这给声息相通、保持较为一致词学主张提供了条件。蒋景祁《刻<瑶华集>述》中曾说到阳羡词人们的活动，他们收集了各种词选、词集加以筛选整理研究，“校定之力则同邑史子云臣(惟圆)、储子同人(欣)、曹子南耕(亮武)、吴子天篆(梅鼎)、王涛(潆)、陈子纬云(维岳)、次山(枋)，颇极研讨，以故乏鲁鱼亥豕之憾。”这些参加“研讨”的人中，史、曹、陈，还有蒋景祁都成为阳羡派的中坚。他们这种积极的词学活动也是其张旗立派意图的一种表现形式。 二 要研究陈维崧及阳羡派的词学主张，尚须对陈维崧前期的思想、创作进行探讨，以了解他前后变化的过程。 陈维崧从少年起就从云间陈子龙、李雯等名流学诗词，并得到赞誉。他后来在诗中写到:“忆昔我生十四五，初生黄犊健如虎。华亭叹我骨格奇，教我歌诗作乐府。”在《上龚芝麓先生书》中也回忆当年从陈、李学词的情形:“维崧东吴之年少也，……向者粗习声律，略解组织，雕虫末技，猥为陈黄门、方简讨、李舍人诸公所品藻。”在从云间学词的过程中，除了风格追摹婉丽之外，还接受了云间黜南宋而上溯南唐、北宋的复古主张。云间词人蒋平阶曾说:“词章之学，六朝最盛。余与阳羡陈其年、萧山毛大可、山阴吴怕憩，力持复古。”陈维崧前期的词作沿云间余绪，多作小令，取南唐、北宋含蕴婉丽一体。所以被人称为学云间词而“入室登堂”。云间派的复古主张虽然从补救明词淫哇的角度看有一定的积极意义，然而以时代划界域，从古人作品中讨生活，是此非彼，其弊端显而易见。陈维崧学步复古，说明他的词学观念尚不成熟。 顺治十六年王士祯任扬州推官，广陵词坛盛极一时。陈维崧当时也活跃在广陵，蒋景祁《陈检讨词钞序》说:“自济南王阮亭先生官扬州，倡倚声之学。其上有吴梅村、龚芝麓、曹秋岳诸先生持之，先生(陈维崧)内联同郡邹程村、董文友，始朝夕为填词。”广陵词坛诸人虽各有特色，而总体不出婉丽。邹祗谟曾谈到各人的特点:“同里诸子，好工小词，如文友之懁艳，其年之矫丽，云孙(黄永)之雅逸，初子(黄京)之清扬，无不尽东南之瑰宝。今则陈、董愈加绵渺，二黄益属深研。”[5]王士祯也说:“友人中，陈其年工哀艳之辞，彭金粟擅清华之体，董文友善写闺幨之致，邹程村独标广大之称。”陈维崧作于此时的词哀艳婉丽，缠绵多情，这种特点从王士祯、邹祗谟选《倚声初集》中为陈维崧词作的评语中可窥见一斑: 〔菩萨蛮〕《席间有感》。王士祯评曰:“近日名家，作丽语无如程村，作情语无如其年。” 〔醉公子〕《艳情》。邹祗谟评曰:“此等俱其年近作，如微之双文、致光偶见诸咏，喁喁呢呢，正是销魂动魄处。”阮亭云:“似韦相。” 虽然此时的陈维崧已颇具同名，但也还是仅仅作为广陵词坛的一位名家出现，并无独特的风格引起世人的关注。 这一时期陈维崧没有提出系统的词学主张。从其风格审美偏好看，他倾心于婉娈雅丽之体。值得注意的是陈维崧在康熙五年说的一段话，从中可看出他词学观念的信息。这一年陈维崧科举落第，萧条瓠落，他“叹曰:是亦何伤?丈夫处不得志，正当如柳郎中使十七八女郎按红牙拍板，歌‘杨柳岸、晓风残风’以陶写性情，吾将以秦七、黄九作萱草忘忧耳。”从这段话可看出陈维崧词学观念的两个内容:一是奉行婉约风格;二是古人“过故乡而感慨，别美人而涕泣情发于言，流为歌词;合理凄婉，闻者动心”的继续，仍不出传统词学观念的范围。 人的思想感情变化也象世上万事万物一样，有一个量变积累的过程，方能达到质变的飞跃，然而我们考察事物变化又不得不把注意的焦点对准质变的临界点。我们对陈维崧词作风格和词学思想变化的研究也是这样。康熙八年，陈维崧离开广陵，他的艺术生命也进入后半期，这时期他的文学思想和创作发生了重大变化，概括起来主要有三点:一是专力写词，弃诗不作;二是词风由婉丽转向豪放沉雄;三是词学观念的彻底更新。而第三点则是前二点的思想基础。 关于陈维崧转变的原因，当时的蒋景祁、陈宗石都有解释说明。蒋景祁说: "(维崧)向者诗与词并行，追倦游广陵归，遂弃诗弗作。伤邹、董又谢世，间岁一至商邱，寻失意归，独与里中数子晨夕往还，磊砢塞之意，一发之于词，诸生平所诵习经史百家、古文奇字，一一于词见之。" 陈宗石说: "迨中更颠沛，饥驱四方，或驴背清霜，孤篷夜雨;或河梁送别，千里怀人;或酒旗歌板，须髯奋张;或月榭风廊，肝肠掩抑。一切诙谐狂啸，细泣幽吟，无不寓之于词。" 概括起来说，功名事业上的失意打击，生活上的颠沛流离，至友的亡逝所造成的悲楚意绪，总之，命运的坎坷不平是使陈维崧词风转变的直接原因。其变化的具体表现为题材的扩大、语言的豪健、感情的深沉等方面。而这一切都反映了他文学思想的变化，尤其是对词体认识的变化。 陈维崧后期词以豪放著称。同时代的朱彝尊说他“擅词场，飞扬跋扈，前身可是青兕?”史惟圆也曾形象地描绘他的词风: "观吾子之词，湫乎侐乎，非阡非陌乎?何其似两山之束峭壑，窘蠢扼塞，数起而莫知所自拔乎！抑众水之赴夔门乎?漩涡湍激，或蹙之而转轮，或矶之而溅沫乎!" 陈维崧转为豪放风格除了命运坎坷、性格等原因外，还与其审美意识的变化有关，可是说是一种自觉的追求。陈维崧在《采桑子•吴门遇徐松之问我新词赋此以答》中谈到自己词风的变化: "当时惯作销魂曲，南院花卿，北里杨琼，争谱香词上玉笙。 如今纵有疏狂兴，花月前生，诗酒浮名，丈八琵琶拨不成。" 作香艳的“销魂曲”已成为过去，词中表达了对豪放风格的追求和向往。他在作于康熙十年以后的《任植斋词序》也谈起他二十年前作的艳词:“忆在庚寅、辛卯间与常州邹、董游也，文酒之暇，河倾月落，杯阑烛暗，两君则起而为小词。方是时，天下填同家尚少，而两君独矻矻为之，放笔不休，狼籍旗亭、北里间。其在吾邑中相与为唱和则植斋及余耳。顾余当日妄意词之工者，不过获数致语足矣，毋事为深湛之思也。乃余向所为词，今复读之，辄头颈发赤，大悔恨不止。”词史上有不少词人晚悔少作，甚至焚弃旧稿，自扫其迹，如五代后晋的和凝、南宋的陆游，都是在成为朝廷显臣后，以士大夫的身份回视能“损格”的“卑体”小词而后悔。与他们不同，陈维崧则是为少作只追求语言的工致，而内容贫乏、风格浮靡而惭愧，转而讲求深刻思想内容的新词风，反映出他文学思想的进步。 要有深刻的思想内容是他提倡豪放词的一个重要原则。由此又与徒兴豪放形式的词作区分开来。他在《贺新郎•奉赠蓬庵先生》中写道: "识得词仙否？起从前，欧、苏、辛、陆，为先生寿。不是花颠和酒恼，豪气轩然独有。要老笔万花齐绣。挪碎琵琶令破面，好香词污汝诸伶手。笑余子，徒雕镂。 秦宫汉苑描难就，矗中原，怒涛似箭，断崖如臼。我有铜人千行泪，扑地狮儿腾吼!声撼落桔中棋史。鹤发鸡皮人莫笑，忆华年曾奉西宫帚。家本住，金台口。" 这里我们特别注意到陈维崧把豪放雄健和颠狂醉喊式的粗豪区别开来。这种“花颠酒恼”徒具狂荡的形式，实为无病呻吟。词史上即有模仿辛弃疾而流于粗率叫嚣的，正如陈廷焯所指出的:“稼轩自有真耳，不得其本，徒逐其末，以狂呼叫嚣为稼轩，亦诬稼轩甚矣。”批评的是南宋豪放派末流仅从形式上模仿辛弃疾，而缺乏辛词激昂的感情、宏大的气势和充实的内容，与辛弃疾实有本质的区别。 陈维崧提倡豪放词风也是针对词坛积弱不振的局面而发的。他在《词选序》中分析了当时同坛的情况: "今之不屑为词者固无论，其学为词者，又复极意《花间》、学步《兰畹》，矜香弱为当家，以清真为本色，神瞽审声，斥为郑卫，甚或爨弄俚词，闺幨冶习，音如湿鼓，色若死灰。此则嘲诙隐瘦，恐为词曲之滥觞所虑。杜夔左□(马真)，将为师涓所不道。辗转流失，长此安穷?”" 这种香弱之风由来已久。明词的淫哇且不论，清初从云间开始虽转入曲婉雅丽一路，却仍是婉约的一统天下，所以在此时提倡豪放词风是具有积极意义的。陈维崧在《……和荔裳先生韵亦得十有二首……》的第六首中说: "诗律三年废，长瘠学冻乌。侍声差喜作，老兴未全孤。辛柳门庭别，温韦格调殊。烦君铁绰板，一为洗蓁芜。" 表明了要用豪放之风去荡涤香婉柔靡的词坛风气。 由于陈维崧是针对词坛积弊有的放矢的倡导新风气，并能抓住思想内容——构成文学风格的根本因素，所以能够高屋建瓴，较之从语言、音律上斤斤两两分别豪放、婉约的词论家更具理论高度和说服力，所以造成了很大的影响。 同时，陈维崧是从思想内容、感情因素谈风格，所以并不专主一种风格，而是豪放、婉约并举。《今词选序》中谈到选词原则上表达了这一思想: "夫体制靡乖，故性情不异。弦分燥湿，关乎风土之刚柔;薪是焦劳，无怪声音之辛苦。譬之诗体，高、岑、韩、杜，已分奇正之两家;至若词场，辛、陆、周、秦，讵必疾徐之一致。要其不窕而不榛，仍是有伦而有脊。终难左袒，略可参观。仆本恨人，词非小道。遂撮名章于一卷，用存雅调于千年。诸家既异曲同工，总制亦造车合辙。脚存微尚，讵偭前型。" 陈维崧分析了词风格不同是由于主客观条件的不同所致。就主体的作者来说性格有差异，阅历有不同;就作品来说，形式休裁各有特点，所以不能厚此薄彼，偏废一方。陈维崧的词实践了他的理论，不仅以豪放享誉，而且以各体兼擅闻名。当时顾咸三曾评论他的词:“宋名家词最盛，体非一格。苏、辛之雄放豪宕，秦、柳之妩媚风流，判然分途，各极其妙。而姜白石、张叔夏辈，以冲淡秀洁而词之中正。至其年先生纵横变化，无美不臻，铜琶铁板，残月晓风，兼长并擅，其新警处，往往为古人所不经道，是为词学中绝唱。” 阳羡派后学蒋景祁继承和发展了陈维崧的理论主张，他在《陈检讨词钞序》中说: "(陈维崧)磊砢抑塞之意一发之于词。诸生平所诵习经史百家，古文奇字，一一于词见之。……读先生之词，以为苏、辛可，以为周、秦可，以为温、韦可，以为左、国、史、汉、唐、宋诸家之文亦可。盖既具什佰众人之才，而又笃志好古，取裁非一体，造就非一诣，豪情艳趣，触绪纷起，而要皆含咀酝酿而后出。以故履其阈，赏心阅目，接应不暇；探其奥，乃不觉晦明风雨之真移我情。噫，其至矣。向使先生之词，墨守专家，沈雄荡激，则目为伧父;柔声曼节，或鄙为妇人。即极力为幽情妙绪，昔人已有至之者，其能开疆辟远，旷古绝今，一至此也耶?“ 《序》中通过分析陈维崧词的风格特征阐述了理论主张。首先肯定了陈维崧豪放词的地位，并指出其具有风格多样、各体兼擅的特点。其次说明了陈维崧词的成就与其遭际坎坷、感情抑塞的关系，指出内容充实、感情充沛是其词工的原因。这些看法，继承了陈维崧的词学理论。在此基础上，蒋景祁进一步阐述了继承和创新，兼收并蓄和独辟新境的关系。他认为陈维崧所取得的成就在于他善于学习前人的艺术经验，更重要的是:“取材非一体，造就非一诣”，镕众长为一炉，创出自己独特的风格。这正是对陈维崧词学风格理论的发展。 三 陈维崧对词体的认识达到了前人所未能至的理论高度，对廓清从五代以来存在于词体认识上的迷雾，有着突出的意义。 词是唐、五代时代发展、成熟起来的文学体裁。它本起自民间，广泛流行于胡夷里巷和山村水驿，是一种通俗的艺术形式。文人染指词体以后，一方面钟情于此体，一方面又视词体作“小道”、“末技”，并为自己作词的“轻浮”而自愧。胡寅说:“文章豪杰之士，鲜不寄意于此者，随亦自扫其迹曰:谑浪游戏而已也。”陆游说:“予少时汩于世俗，颇有所为。晚而悔之。然渔歌菱唱，犹不能止。今绝笔已数年。念旧作终不可掩。因书其首以识吾过。”封建卫道士更是斥之为“郑卫之音”、“笔墨劝淫”。明代词坛衰颓，其原因之一就在于对词体的认识。俞彦《爰园词话》说词“最为小乘”。王世贞则说:“词须宛转绵丽，浅至儇俏，挟春月烟花于闺幨内奏之，一语之艳，令人魂绝;一字之工，令人色飞，乃为贵耳。至于慷慨磊落，纵横豪爽，抑亦其次，不可作耳。作则宁为大雅罪人，勿儒冠而胡服也。”王世贞此论不仅对豪放词风有成见，就对词体的认识而言，也是把词作为“大雅”的对立看待。至于明代有些正统文人则更为卑视词体。清人丁宏诲谈到明人对词的态度说:“向人谓词能损格，故近代何(景明)、李(梦阳)诸大家并有缺如之憾。”何景明、李梦阳皆为明代文坛领袖，他们戒词不作的态度正说明了明代正统文人对词的态度。 陈维崧之后，阳羡人任绳隗进一步从史的流变角度为尊词体而倡论。他在《学文堂诗余序》中说: “顾又谓:词者诗之余也，大雅所不道也。故六代之绮靡柔曼，几为词苑滥觞。自唐文三变，燕、许、李、杜诸君子，变而愈上，遂障其澜而为诗。宋人无诗。大家如欧、苏、黄、秦，不能力追初盛，多淫哇细响，变而愈下，遂泛其流而为词。此主乎文章风会言之也。或又以永叔名冠词坛，当时谤其与女戚赠答。大为清流所薄;晏元献天圣间贤辅，乃至以作小词致讥。此较乎立德与立言轻重之异也。以余衡之，要皆竖儒之论耳。自《三百篇》未尝袭卿云糺缦之歌，《离骚》楚些不必蹈关雎麟趾之什;嗣是而诵周诗者，岂见少乎大风、天马也?推汉魏者，宁庋置乎开府、参军也?夫诗之为骚，骚之为乐府，乐府之为长短歌，为五七言古，为律，为绝，而至于为诗余，此正补古人之所未备也，而不得谓词劣于诗也。……此余决其为竖儒之论盖无疑也。” 传统观念把词称为“诗余”，含有轻蔑的意味，指词是不能与正统的诗文相提并论的“绪余”、“末技”，认为词是诗人作诗之余的消遣，是等而下之的东西。任绳隗正是从文学的发展进化角度来辨析文体的。他指出:诗贵创新。《诗三百》没有沿袭《尚书》古歌，《楚辞》也未尝蹈循《诗三百》。乐府、古近体诗、词莫不如此。各种形式各有特点，一代有一代之文学。因而词与前此各种体裁相比，毫不卑陋，亦无逊色。任绳隗通过诗歌史上的事实，有力地驳斥了词低于诗的谬说，并补充发展了陈维崧尊词体的理论主张。 四 文学作品是作家心志情感的表现，情志的产生又与作家的生活经历和环境密切相关。钟嵘说:“气之动物，物之感人，摇荡性情，形诸歌咏。”刘勰也说:“岁有其物，物有其容，情以物迁，辞以情发。”二人都从“物”、“情”、“辞”三者之间主从的关系阐明了外境对文学创作的重要意义。文学作品表达作家感受外物所发之情，诗文如此，词亦然。然而由于词为小道、诗庄词媚的传统编见，诗与词在感什么、发什么情的习惯和看法上，就判然有别了。传统观念认为诗宜于表达壮阔之境，深湛之情;词则宜于花间尊前的浅酌低唱，把词局限在冶游燕集之景、清欢娱宾之情的狭窄范围内，因而也成为后世卑视词体的原因。 陈维崧论述词中的“物”、“情”、“辞”三者的关系，与他倡导豪放词风相联系，是他推尊词体、以词存史理论的引申，从理论上阐明了词所具有的艺术功能。他在《曹实庵咏物词序》中指出: “霜凋魏帐，月中之剩瓦何多;水咽秦关，地上之残城不少。天若有情，天宁不老;石如无恨，石岂能言!铜驼彀觫，恒逢秋至以偏啼;银雁觰沙，惯遇天阴而必出。山当雨后，易结修眉;竹到江边，都斑细眼。溯夫皇始以来，代有不平之事，千年关塞，来往精灵;万古河山，凭陵鬼物。纵复人称恨甚，事悉奈何?江淹工愀怆之辞，鲍照檀苍凉之赋。正恐世阅世以成川，年复年而作谷。捧黎阳之土，堙此何穷;积函谷之泥，封来不尽。然而剑锋尽缺，总为旁观;壶口新残，只因细故。青史则几番刘项，诚然与我何堪?黄河则满地袁曹，遑曰干卿奚事。或虾蟆陵上，暮年红袖所闲谈;或鹈雀楼前，故老白头之夜话。或武担遇客，曾看石镜于成都;或盩厔居民，偶得铜盘于渭水。苟非目击，即属亲闻。事皆磊砢以魁奇，兴自颠狂而感激。槌床绝叫，蛟螭夭娇于胸中;踞案横书，蝌蚪盘旋于腕下。谁能郁郁，长束缚于七言四韵之间;对此茫茫，姑放浪于减字偷声之下。” 陈维崧认为可以感动词人之情的，不仅是山川风月等自然景物，更能激发词人创作冲动的，是历史的变迁，社会的动荡，命运的坎坷。词人之情，也不仅是啼秋泣竹，而更多的是抑郁不平、颠狂感激。最为警的是“谁能郁郁，长束缚于七言四韵之间;对此茫茫，姑放浪于减字愉声之下”的看法，他认为词的长短自由错落比整齐谨严的近体诗更宜于表达这些丰富的内容，更适于作者驰聘情思。这种看法真可谓惊世骇俗，从根本上推翻了词为艳婉之科、纤柔之体的词学观。在《乐府补题序》中陈维崧还强调了国破家亡的悲愤之情对词的影响: “嗟乎!此皆赵宋遗民作也。粤自云迷五国，桥谶啼鹃;潮歇三江，营荒夹马。寿皇大去，已无南内之笙箫;贾相难归，不见西湖之灯火。三声石鼓，汪水云之关塞含愁;一卷金陀。王昭仪之琵琶写怨。皋亭雨黑，旗摇犀弩之城;葛岭烟青，箭满锦衣之巷。则有临平故老，天水王孙，无聊而别署漫郎，有谓而竞成逋客。飘零孰恤，自放于酒旗歌扇之间;惆怅畴依，相逢于僧寺倡楼之际。盘中烛灺，间有狂言;帐底香焦，时而谰语。援微词而通志，倚小令以成声。此则飞卿丽句，不过开元宫女之闲谈;至于崇祚新编，大都才老梦华之软事也。乃瓿间覆酱，偶剩残缣;而市上悬金，从无雕本。盖赤文绿字，几经赢政之灰余;而玉轴牙签，久患江陵之道尽。盈篇亥豕，既粉黦而铅昏;满幅乌焉，亦纸渝而墨敝。韭花已蚀，虿尾长卷，徒存鼎上之一脔，仅现云中之寸爪。” 《乐府补题》是南宋末年王沂孙、周密等十四家遗民词人的唱和之作，借咏物以抒写宋末遗民的身世之感。近人夏承焘《乐府补题考》承清厉鹗、周济之说，考证为南宋景炎三年(元至元十五年，1278)杨琏真伽发掘会稽宋高宗等帝后陵而作。朱彝尊《乐府补题跋》称此书:“大率皆宋末隐君子也，通其词可以观志意所存。”陈维崧与传统词学相比，同样重视“情”在词中的作用，然而，他所言之“情”，既有柔情，也有豪情;有个人的感受，更有社会历史的慨叹。从而拓展了词的感情范围。 物、情、辞的关系还表现在作者的生活经验对作品质量的影响方面。人生的困厄，遭际的坎坷，才能的被压抑，使作者产生了真切而丰富的生活感受，转而在作品中渲泄抒发。文学作是情感的产物，情感愈真愈切，就愈能感动人心。优秀的作品往往因逆境而产生，这正是中国古代文学理论的重要命题“穷而后工”的意蕴所在。司马迁承屈原“发愤以抒情”的传统，创“发愤著书”的理论。韩愈又发展为“物不得其平而鸣”的观点。并在《荆潭唱和诗序》中指出:“和平之音淡薄，而愁思之声要妙;欢愉之辞难工，而穷苦之言易好。”欧阳修又做了进一发挥，用“诗穷而后工”来概括。他在《梅圣俞诗集序》中说:“世所传诗者，多出于古穷人之辞也。凡士之蕴其所有，而不得施于世者，多喜自放于山颠水涯，外见虫鱼划木、风云鸟兽之状类，往往探其奇怪。内有忧思感愤之郁积，其兴于怨刺，以道羁臣寡妇之所叹，而写人情之难言，盖愈穷则愈工。然则非诗之能穷人，殆穷者而后工也。”“穷而后工”指出了创作中带有规律性的现象，颇具理论意义。但人们谈此命题，却往往仅限于诗文等“大雅”之体，似乎与用于冶游燕集的小词相提并论有些不类。 陈维崧中年饱受命运之艰、颠沛之苦，并对词体具有全新的认识，使他能够跳出传统观念的窠臼，将“穷而后工”的命题引入词学领域。他在《王西樵<炊闻卮语>序》中说: “维崧曰:“王先生之穷，王先生之词之所由工也。”客曰:“吾子之遭遇可谓穷矣，然自揣吾子之词与王先生之词孰工?”维崧蹙然曰:“维崧之词何敢比夫王先生。即维崧之穷何敢与王先生比。大约维崧之所谓穷者，不过旦夕不得志及弃坟墓、去妻子以糊口四方耳，未尝对狱吏则头抢地也……盖维崧者愁矣，而未穷，故维崧之词将老而愈不能工。若甲辰三月王先生之穷则何如，拘孪困苦于圜扉间，前后际俱断，彼思前日之事与后日之事俱如乞儿过朱门，意所不期，魂梦都绝，盖已视此身兀然若枯木，而块然类异物类。故其所遇最穷，而为词愈工。”客曰:“善!穷愁而后工，向者不信，乃今知之，虽然，必愁矣而后工;必愁且穷矣而后益工。然则词顾不易工，工词亦不易哉!” 王士禄，号西樵山人，《炊闻卮语》是他的词名，后易名为《炊闻词》。王士禄顺治九年(1652)进士，累官至吏部员外郎。康熙三年(1664)因事遭牵连而被逮入狱。此即为《序》中所谓“甲辰三月”、“坐请室”之事。陈维崧通过王士禄的词在遭受牢狱之祸后而愈加工致的事例，说明了词的创作亦存在“穷而后工”、“愈穷则愈工”的规律，强调了生活感受对词的重要意义。这篇《序》的意义还不仅仅在于解释了词创作中的一般规律，更为可贵的是在词学观念上的贡献，意味着陈维崧已超越了前人诗词之辨的水准，没有将尊词体的思想停留在概念的阶段，而运用于理论分析的实践中，这是他的词学理论跃上一个新台阶的标志。 陈维崧的词亦“穷而后工”的创见对清代中期的词学产生了很大的影响。李佳《左庵词话》也曾论及这个话题:“韩子云:‘欢愉之词难工，艰苦之言易好。’诗文有然，词亦何莫不然。统观诸作，凡泛泛应酬，空空写景，半属平平。若骚客劳人，俯仰古今，溯洄身世，自罔不情味隽永，令读者百回不厌。”词论家们也开始联系作者的遭际和词的工拙重新观照词学现象。如冯煦《篙庵论词》论及秦观、晏几道:“少游以绝尘之才，早与胜流，不可一世。而一谪遐荒，遽丧灵宝，故所为词，寄慨身世……淮海、小山，真古之伤心人也。其淡语皆有味，浅语皆有致，求之两宋词人，实罕其匹。”秦观和晏几道的词历来以艳婉著称。李清照说“秦词专言情致”，陈振孙称晏词“追逼花间，高处或过之。”而清人的分析显然在深度上超过了前人。 阳羡词派产生于明清易代之际，阳羡词人论词突出词的意格，强调感情的勃发，都与当时士人感情郁愤的心理状况不无关系。阳羡派的消沉也可从统治者的酷密文网，严格防范的重压中找出原因。因而，阳羡词派是特定时代的产物，其词学理论的意义已不限于文学观念本身。 阳羡词派从兴起到沉寂不过三十余年，其独领词坛风骚的时间亦不过十余年，然而阳羡派所产生的影响却是深远的，徐珂《近词丛话》说:“康乾之际，言词者几莫不以朱、陈为范围。……兴化郑燮、铅山蒋士铨，近陈者也。”阳羡的影响已超出地域之限。阳羡派与常州派的关系更值得注意。常州词派兴起于嘉道年间，与阳羡派间隔有百余年。然而由于二派实际同处一地，阳羡派与常州派天然形成了血缘关系，常州词派的形成和壮大与其地方词学尤其是阳羡词派的传统甚有关系。在浙西词派风靡大江南北，甚至“家祝姜、张，户尸朱、厉”之时，常州之地仍有不囿于风气而特立独行的词人。《听秋声馆词话》卷六记云: “我朝竹垞太史尝言，小令当法五代，故所作尚不拘一格。逮樊榭老人专以南宋为宗，一时靡然从之，奉为正鹄，独吾乡诸老，不随俗转。余家有《柳外词》一卷，为阳湖沈鹿坪大令作……杂诸《乐章集》几不能辫。又《竹轩词》二卷，为李玉陛司马作……司马名荃，乾隆戊寅举人，官广平同知，家居宜兴，词亦不失《乌丝》风格。” 《听秋声馆词话》的作者丁绍仪为无锡人，与阳湖沈鹿坪(钟)和宜兴李玉陛(荃)同为常州人。沈学北宋柳永，李则与以“稼轩风”闻名的陈维崧的豪放风格一脉相承，皆与乾隆年间正在流行的浙西词派所推崇的姜、张的清雅之韵大不相侔，“不随俗转”一语道出了常州一地的文学传统。阳羡派论词重意格、重思想感情也为常州词派的理沦所继承，周济“诗有史，词亦有史”的主张显然与陈维崧“存经存史”之说一脉相承。
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发表于 2019-9-17 22:20
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