|
|
转自百度文
雨梦按，此文列举了六言绝句的六种句式，.拿五七言的格律来套它，徒增笑柄也！
六言绝句
六言绝句是绝句的一种，属近体诗的范畴。绝句是由四句组成，有严格的格律要求。
作品名称
六言绝句
创作年代
唐宋
文学体裁
绝句
诗体释义 听语音
每句六个字的绝句即是六言绝句。
草书王安石六绝《题西太一宫壁》
六言绝句是绝句的一种，属近体诗的范畴。绝句是由四句组成，有严格的格律要求。根据每句字数，绝句分为五言绝句、六言绝句、七言绝句。当前所言近体诗一般很少涉及四、六言。和五言绝句、七言绝句相比，六言绝句比较少见，从唐诗看，有四绝、六绝，唐宋及以后诸代，六言绝句不乏名篇。
诗体格律 听语音
六绝，要求每句字数相等，平仄相对，一诗四句，偶句入韵，一韵到底，并有六律，平仄相对，偶句入韵，一诗八句，中两联对仗。
主要使用以下三个句式进行组合：仄仄平平仄仄，平平仄仄平平。 平平平平仄仄，仄仄仄仄平平。 平平仄仄平仄，仄仄平平仄平。一联惯用对仗，可不对，有时两联全用对仗。
常见体： 听语音
【平声韵】
《一》绝句押平声韵
《A》六言绝句仄起首句不押韵格式：
仄仄平平仄仄，平平仄仄平平(韵).(对仗)
平平仄仄平仄，仄仄平平仄平(韵).
《B》六言绝句仄起首句押韵格式:
仄仄平平仄平(韵)，平平仄仄平平(韵)。
平平仄仄平仄，仄仄平平仄平(韵)。
《C》六言绝句平起首句不押韵格式:
平平仄仄平仄，仄仄平平仄平(韵)。(对仗)
仄仄平平仄仄，平平仄仄平平(韵)。
《D》六言绝句平起首句押韵格式:
平平仄仄平平(韵)，仄仄平平仄平(韵)。
仄仄平平仄仄，平平仄仄平平(韵)。
【仄声韵】
《一》绝句押仄声韵
《A》六言绝句平起式:
平平仄仄平仄(韵),仄仄平平仄仄(韵).
仄仄平平仄平,平平仄仄平仄(韵).
《B》六言绝句仄起式:
仄仄平平仄仄(韵),平平仄仄平仄(韵).
平平仄仄平平,仄仄平平仄仄(韵).
例诗： 听语音
苕溪酬梁耿别后见寄（唐）[1]·刘长卿
清川永路何极，落日孤舟解携。
鸟向平芜远近，人随流水东西。
白云千里万里，明月前溪后溪。
惆怅长沙谪去，江潭芳草萋萋。
拟田园乐·彭汝砺
买田何须近郭，作屋却要依山。
青松共我纵始，白鸟随人去还。
宁浦旧事·秦观
身与杖藜为二，影将明月成三。
骨肉未知消息，人生到此何堪。
甲辰人日病中吟以自嘲·范成大
壮岁喜新节物，老来惜旧年华。
病后都卢不问，家人时换新花。
晓枕·范成大
煮汤听成万籁，添被知是五更。
陆续满城钟动，须臾后巷鸡鸣。
舍北闲望·陆游
潘岳一篇秋兴，李成八幅寒林。
舍北偶然倚杖，尽见古人用心。
杂兴·陆游
广平作梅花赋，少陵无海棠诗。
正自一时偶尔，俗人平地生疑。
无题·杨简
净几横琴晓寒，梅花落在弦间。
我欲清吟无句，转烦门外青山。
溪村·朱继芳
雨洗山光绿净，波涵天影请空。
草际自浮鹅鸭，柳阴分坐儿童。
典范诗作 听语音
心事数径白发，生涯一片青山。空山有雪相待，野路无人自还。——李煜《开元乐》
山南结其蔽庐，林下返吾初服。宁为五斗折腰，何如一瓢满腹。——王维《自适》
桃红复含宿雨，柳绿更带春烟。花落家童未扫，莺啼山客尤眠。——王维《春眠》
山下孤烟远村，天边独树高原。一瓢颜回陋巷，五柳先生对门。——王维《幽居》
门对鹤溪流水，云连雁宕仙家。谁解幽人幽意，惯看山鸟山花。——李白《春景》
竹簟高人睡觉，水亭野客狂登。帘外熏风燕语，庭前绿树蝉鸣。——李白《夏景》
昨夜西风忽转，惊看雁度平林。诗兴正当幽寂，推敲韵落寒帧。——李白《秋景》
冻笔新诗懒写，寒炉美酒时温。醉看墨花月白，恍疑雪落前村。——李白《冬景》
白云千里万里，明月前溪后溪。惆怅长沙谪去，江潭芳草萋萋。——刘长卿《感怀》
青草池边草色，飞猿岭上猿声。万里湘江客到，有风有雨人行。——王建《江南》
家住白云山北，路迷碧水桥东。短发潇潇暮雨，长襟落落秋风。——杜牧《山行》
听月楼高太清，南山对户分明。昨夜姮娥现影，嫣然笑里传声。——王昌龄《望月》
水落溪流浅浅，寺秋山霭苍苍。树色尤含残雨，钟声远带斜阳。——张仲素《山寺秋斋》
夹岸人家临镜，孤村灯火悬星。乔木千枝鹭下，深潭百尺龙吟。——岑参《村居》
烟雨湖光软漾，空濛山色生奇。忆自段家桥水，流连不觉遄飞。——韦应物《烟雨》
惠崇烟雨芦雁，坐我潇湘洞庭。欲买扁舟归去，故人云是丹青。——苏轼《惠崇芦雁》
老去君空见画，梦中我亦曾游。桃花纵落谁见？水到人间伏流。——苏轼《题王晋卿山水》
行尽风林雪径，依然水馆山村。却是春风有脚，今朝先到柴门。——朱熹《铅山立春》
山路只通樵客，江村半是渔家。秋水矶边落雁，夕阳影里飞鸦。——徐有贞
门外青山朵朵，窗前黄叶萧萧。独坐了无言说，回看妄想全消。——憨山大师
雪里梅花初放，暗香深夜飞来，正对寒灯独坐，忽将鼻孔冲开。——憨山大师
云散长空雨过，雪消寒谷春生。但觉身如水洗，不知心似冰清。——永明智觉禅师
空谷诸尘尽谢，止留一片闲云。伴我松根挥尘，堪多麋鹿成群。——永明智觉禅师
文字眼中幻翳，禅那心中浮尘。内外一齐拈却，大千世界全身。——永明智觉禅师
静夜钟声不住，石床梦想俱空。开眼不知何处，但听满耳松风。——永明智觉禅师
清净涵空宝镜，春来水满澎湖。照彻庐山面目，月如额上明珠。——永明智觉禅师
世界光如水月，身心皎若琉璃。但见冰消涧底，不知春上花枝。——永明智觉禅师
入夜吟秋细雨，初晨忆夏和风。惶惶不辨时日，醉酒羞花戏虫。——木文(现代)
相关论述 听语音
六言绝句的缺失
六言绝句属于一种特殊的近体诗，每句由三组双音步的词构成，停顿节奏为二二二，在诵读时，所有音步的时值相等，缺乏五七言诗那种单双音步交相迭代的变化感，显得单调呆板。同时，由于没有五七言诗那种单音步的调节，因而其两联之间的平仄无法形成粘的关系，与近体诗的声律相矛盾，不符合粘对的规律。这种节奏单调、平仄失粘的诗体是不适合吟咏的。唐代六言绝句如张说《舞马词》、刘方平《拟娼楼节怨》、王维《田园乐》、张继《塞姑》、韦应物《三台词》、王建《宫中三台词》、《江南三台词》等等，近半数为乐府诗，尚可配乐而唱。而在宋代，诗与乐进一步分家，六言绝句几乎全是无音乐伴奏的“徒诗”，其声律方面的弱点便暴露无遗。换言之，与五七言绝句相比，六言绝句是最缺乏音乐美的诗体。
宋代六言绝句的绘画美与建筑美
也许是由于六言绝句缺乏音乐美，作为一种补偿，写作六言绝句的诗人便有意无意地在形式上强化其绘画美和建筑美。特别是到了宋代，诗歌评论家们更自觉地意识到六言绝句这种“有意味的形式”的审美特征。洪迈评六言绝句欣赏“清绝可画”（《容斋随笔·三笔》卷十五《六言诗难工》），叶寘评六言绝句推崇“事偶尤精”（《爱日斋丛钞》卷三），正可分别代表宋人对此诗体的绘画美和建筑美两方面特征的认识。 在唐人的六言绝句中，王维和皇甫冉的作品最受宋人推崇。刘克庄《唐绝句续选序》曰：“六言尤难工……惟王右丞、皇甫补阙所作绝妙。”我们要追问的是，在宋人眼中，这两位唐诗人的六言绝句的“绝妙”之处究竟是什么？王维诗存《田园乐》七首，全文如下： 出入千门万户，经过北里南邻。蹀躞鸣珂有底？崆峒散发何人？ 再见封侯万户，立谈赐璧一双。讵胜耦耕南亩？何如高卧东窗？ 采菱渡头风急，策杖村西日斜。杏树坛边渔父，桃花源里人家。 萋萋春草秋绿，落落长松夏寒。牛羊自归村巷，童稚未识衣冠。 山下孤烟远村，天边独树高原。一瓢颜回陋巷，五柳先生对门。 桃红复含宿雨，柳绿更带春烟。花落家童未扫，鸟啼山客犹眠。 酌酒会临泉水，抱琴好倚长松。南园露葵朝折，东舍黄粱夜舂。黄升《玉林诗话》曰：“六言绝句如王摩诘‘桃红复含夜雨’及王荆公‘杨柳鸣蜩绿暗’二诗最为警绝，后难继者。”方回《瀛奎律髓》卷二十三《辋川闲居》评语：“右丞有六言《田园乐》七首，‘花落家童未扫，莺啼山客犹眠’，举世称叹。‘山下孤烟远村，天边绿树高原’，与此‘时倚檐前树，远看原上村’，予独心醉不已。”我们注意到，《田园乐》组诗中最受欢迎的是“桃红复含宿雨”一首，这也是该组诗中最纯粹的风景诗。方回心醉的“山下孤烟远村”两句，也极具绘画性。洪迈《容斋随笔·三笔》卷十五载皇甫冉三首六言绝句：江上年年春早，津头日日人归。借问山阴远近，犹闻薄暮钟声。水流绝涧终日，草长深山暮云。犬吠鸡鸣几处？条桑种杏何人？ 门外水流何处？天边树绕谁家？山色东西多少？朝朝几度云遮？关于这三首诗的特点，洪迈用“清绝可画”予以概括。事实上，宋人称赞王安石的六言绝句，也多半是欣赏“柳叶鸣蜩绿暗，荷花落日红酣”这样极富视觉性的句子。由此可见，在“六言尤难工”的前提下，宋人眼中“绝妙”的作品应具有“清绝可画”的品质。上引王维和皇甫冉的六言诗还有个鲜明特色，即句子大多采用了对仗形式，而其中王诗对仗尤为工整，概莫例外。这意味着六言绝句对偶的精工也是宋人叹为“绝妙”的原因之一。尽管苏轼曾以王维五言绝句为例，提出“味摩诘之诗，诗中有画”的著名论断（《苏轼文集》卷七十《书摩诘蓝田烟雨图》），但是在宋代却很少有人学王维的五言。与之相对照，王维的六言绝句却有人数众多的仿效者。据李之仪记载：“鲁直（黄庭坚）以摩诘六言诗方得其法，乃真知摩诘者。”（《姑溪居士前集》卷三十九《跋山谷书摩诘诗》）鉴于黄庭坚在宋代诗坛的影响力，王维的六言绝句理所当然应比其它诗体更受到宋人的青睐。黄氏看重王维六言诗的诗法固然与“因难见巧”的思路有关，然而其中也应包含着对其绘画美和建筑美的认识。所以，宋代的六言绝句虽然风格多种多样，但王维那种重视觉描写和对仗工整的诗风始终占据着六言诗坛的统治地位。 如果诗歌语言能唤起画面的联想和想象，能给人强烈的视觉效果，就可以称之为“诗中有画”。我们知道，诗是一门时间的艺术，而画却是一门空间的艺术，二者本不能兼容。所谓“诗中有画”，只是一种比喻的说法，强调诗歌语言的描绘功能，也可称为“以画为诗”，它是相对于“以文为诗”（强调议论功能）、“以史为诗”（强调叙事功能）、“以词为诗”（强调抒情功能）而言的。所以可以说诗中的“画”是用描绘性语言虚拟出来的图画。如果我们分析这种描绘性语言，就会发现它与诗歌的词汇选择及其排列组合密切相关，如富有色彩感的形容词、表示具象的名词以及埋没语序的并置构词法等等。
我们说宋诗人在形式上有意识强化六言绝句的绘画美，实际上是基于这样一个事实，即宋代六言绝句远比五七言绝句更爱采用如下的具有绘画性质的词汇类别和构词方法：（1）颜色字。诗中的颜色字能唤起一种具体的色彩联想。就唐诗和宋诗的总体风格来看，唐诗色泽鲜明，而宋诗设色清淡。然而宋代的六言绝句却是个例外，颜色字使用的比例很高。无论是写景、咏物，还是节序、题画，随处可见如下的句子：绿实填房未满，黄茸绕壳方开。（文同《郡斋水阁闲居·莲子》） 柳叶鸣蜩绿暗，荷花落日红酣。（王安石《题西太一宫壁》） 皂盖却迎朝日，红云正绕宫墙。（苏轼《奉敕祭西太一和韩川韵四首》）鸟去苍烟古木，人归绿野孤舟。（张耒《登山望海》） 红葵有雨长穗，青枣无风压枝。（晁补之《季夏即事》） 蹇驴乌帽禅客，落日黄尘故关。（贺铸《题画卷后六言二首·关路逢僧图》）黄鹂犹转夏木，紫燕才出春巢。（洪朋《绝句五首》）引睡直须黄你，曲肱正要青奴。（洪刍《阙题二首》）一曲青林门巷，数声白鸟江村。（惠洪《即事三首》）百斤黄鱼鲙玉，万户赤酒烧霞。（唐庚《题泸川县楼》）翠竹碧梧入望，紫茄白苋供盘。（葛胜仲《六月六日大暑市中无肉庖厨索然作六言》） 故卷黄茅障尽，为飞碧玉簪来。（王安中《题颜持约画四小景·桂岭秋晴》）莫恨青苔踏破，要令红柿分残。（孙觌《六言赠鹤林山长老二首》）截玉凝脂腻白，点酥粘粟轻红。（范成大《从圣集乞黄岩鱼鮓》）远草连云碧积，繁花照日红酣。（范浚《春日行兰溪道中六言》）白鸥飞处极浦，黄犊归时夕阳。（杨万里《农家六言》） 秋色染成碧水，夜凉瘦落青山。（王阮《六言一首》）陂外萦青缭白，风前骇绿纷红。（周孚《触目六言二首》）几阵红侵野草，一团绿染庭槐。（叶茵《春去》） 池水平铺碧玉，灵山侧布黄金。（廖行之《寺居》）在刘克庄的诗中，甚至有四句全用颜色字者，如《左目痛六言九首》：“深碧非少林祖，暴赤疑归宗僧。何须近青藜杖，不愿如紫石稜。”又《春日六言十二首》：“宿露卷青步障，晨曦涌紫金轮。时平有戴白者，春晴宜踏青人。”据以上统计，有红、赤、紫、黄、青、苍、绿、碧、翠、白、乌、皂等十多种颜色。这就是《文心雕龙·物色》所说的“摛表五色”。（2）方位词。所谓方位词，是指置于名词之后、限定地点位置的词汇，如上、中、下、前、后、间、里、外、旁、头、底、处、端、角、梢、际、畔、边、东、南、西、北等等。这也是宋代六言绝句最常见的一类词，试举若干例如下：平湖静处朱阁，垂柳深中画桥。（（文同《郡斋水阁闲居·车轩》）草际芙蓉零落，水边杨柳欹斜。（王安石《西太一宫楼》）湖上澄波似鉴，林间曲径如村。（吕陶《用与可韵为湖亭杂兴十首》）按舞骊山影里，回銮渭水光中。（沈括《开元乐词》） 人在画屏中住，客依明月边游。（苏轼《忆江南寄纯如》）麦浪遥翻陇底，云峰忽起空端。（释道潜《夏日山居》） 门外溪行碧玉，林梢日堕黄金。（前人《夏日山居》）一炷烟中得意，九衢尘里偷闲。（黄庭坚《子瞻继和复答二首》） 醉乡闲处日月，鸟语花中管弦。（前人《再用前韵赠子勉四首》）榆甘渡头客艇，荔枝林下人家。（唐庚《题泸川县楼》）月在留云峰上，人行落涧声中。（惠洪《须臾月出叠石峰侧……为之诗曰》）酒醒落花风里，梦回啼鸟声中。（孙觌《清明日与范季实诸人过胥泽民别墅小集》）荒草冈头牧笛，急舂屋角炊烟。（邓深《冬郊》） 三宿翠微阁上，一程白帝城头。（何异《控巴台》）篱畔黄花翠竹，雨后青山白云。（姜特立《山中》）数只船横浦口，一声笛起山前。（陆游《夏日六言》）月在荔枝梢上，人行豆蔻花间。（杨万里《宴客夜归六言》）促织声来竹里，凌宵花上松梢。（洪咨夔《晚径》）方位词的意义在于使描写的对象空间化，增强诗句的空间感。从语法上来说，就是突出句子的地点状语，或干脆把叙述句变为存在句，即某处有某物、某事存在。（3）叠字。在宋代，六言绝句中叠字的使用频率远远高于五七言诗，见于各类题材诗中。这是因为六言绝句为二二二节奏，双音步的叠字最宜于安排。江西派诗人汪革曾指责王安石诗“语失之软弱，每一诗中，必有依依袅袅等字”（曾季貍《艇斋诗话》引）。江西诗人作诗避免使用叠字，但在六言绝句却是一个例外，他们同样会使用叠字。兹举若干例句如下：湖上双禽泛泛，桥边细柳垂垂。（文同《郡斋水阁闲书·湖上》）霏霏薄雾红暖，漠漠轻烟翠昏。（同上《湖桥》）点点新萍帖水，濛濛乱絮萦风。（同上《推琴》）弱柳低低舞岸，新蒲拂拂笼沙。（吕陶《用与可韵为湖亭杂兴十首》）斜日半山隐隐，暮云千里濛濛。（前人《即事五首》）百叠漪漪风皱，六铢縰縰云轻。（苏轼《梦中赋裙靴》）冉冉荷香不断，悠悠水面无穷。（苏辙《答文与可以六言诗相示因道济南事作十首》） 前溪淡淡日落，后山霭霭云归。（郭祥正《南丰道中六言》）迎燕温风旎旎，润花小雨斑斑。（黄庭坚《子瞻继和复答二首》） 纤纤乱草平滩，冉冉云归远山。（陈子高《暮春》）冰缺涓涓嫩水，柳涡剪剪柔风。（释惠洪《和人春日三首》）泯泯下窥软碧，洄洄忽作惊湍。（前人《临清阁二首》）千里烟波渺渺，四时啼鸟匆匆。（洪朋《绝句五首》）江柳风吹嫋嫋，池荷雨洗田田。（同上）槐夏枣花纂纂，麦秋葚子离离。（洪刍《阙题二首》） 翠竹含风嫋嫋，青山照水重重。（孙觌《东塔六言二首》）漠漠山云阁雨，离离涧草摇风。（张昌《游真源宫》）淡淡晴山横雾，茫茫远水平沙。（尤袤《题米元晖潇湘图二首》）远岫依依落照，平林隐隐疏钟。（杜东《山行》）焰焰水芝照影，娟娟风柳受梳。（陈造《罗提举见和再用韵四首》）鹤外竹声簌簌，座边松影疏疏。（文天祥《山中六言三首》）叠字的功能不在于叙述，而在于描写，关于这一点，《文心雕龙·物色》有很精彩的论述：“故灼灼状桃花之鲜，依依尽杨柳之貌，杲杲为日出之容，瀌瀌拟雨雪之状，喈喈逐黄鸟之声，喓喓学草虫之韵。”又曰：“物貌难尽，故重沓舒状。”“模山范水，字必鱼贯。”也就是说，叠字的功能在于写景状物。与此功能相类似，宋代六言绝句中还有不少双声叠韵联绵词。如彭汝砺的《拟田园乐》之一：“山色依云暗淡，溪声漱玉玲珑。”范浚的《冬日行兰溪道中六言二首》之一：“瑟缩鸦栖古树，联拳鹭立回塘。”赵蕃的《龙游道中三首》之一：“山连远近惨澹，水合东西渺弥。”（4）意象并置。在诗歌中，所谓意象其实就是名词性的语言形象。而“意象并置”是指意象之间无句法联系或句法关系不明确的并列，它的目的是为了突出意象本身的形象性，使诗歌直接诉诸直觉、感性和想象。钱钟书先生指出：“唐人诗好用名词，宋人诗好用动词。”（《谈艺录》页244，中华书局1984年版）的确，范温主张“句法以一字为工”（《潜溪诗眼》）；潘大临主张“七言诗第五字要响”，“五言诗第三字要响”（吕本中《童蒙诗训》）；罗大经主张“作诗要健字撑拄，要活字斡旋”（《鹤林玉露》甲编卷六），大都是指动词。不过，这是作五七言诗的方法，宋代六言绝句却不受这些规则约束，不仅无意于炼动词字眼，反而有意堆砌名词。因为与五七言诗相比较，六言诗二二二音步的句式更适合双音节的名词词组的并列，而较难设置单音节的动词（健字）和虚词（活字）字眼。所以，方回尽管在《瀛奎律髓》中一再强调五七言律诗需“句中有眼”，但对于六言绝句他却欣赏王维“山下孤烟远村，天边绿树高原”这样纯粹堆砌意象的句子。以上所举使用颜色字、方位词和叠字的诗句，也有不少属于意象并置。再举数例如下：寒食轻烟薄雾，满城明月梨花。（沈括《开元乐词》）玉笛一天明月，翠华满陌东风。（同上）晚风池莲香度，晓日宫槐影西。（黄庭坚《次韵王荆公题西太乙宫壁二首》） 翠霭光风世界，青松绿竹人家。（游酢《山中即景》）深谷清泉白石，空斋棐几明窗。（惠洪《山居四首》）荒草狭蹊山路，断桥流水人家。（范浚《冬日行兰溪道中六言二首》）瘦马羸僮道路，清泉白石山林。（陆游《六言杂兴》）柳院竹亭茅店，云芜风树烟溪。（陆九渊《子规》）绿树秋千红索，白云春静青山。（韩淲《二十日赵园》）流水白云芳草，清风明月苍苔。（文天祥《山中六言三首》）归鹤苍山云际，故人锦字天涯。（陈普《野步十首》）每一联十二个汉字几乎都由名词组成，其中大多为意象性名词，几乎没有一个名词（意象）对另一个名词（意象）是语法性的修饰语。每联并置的意象在读者的头脑里都很容易唤起一幅具象的图景。意象并置的结果是埋没语序与意绪，功能是表现性的，而非表达性的，它偏向于呈现空间的画面，而非展示时间的流程。
综上所述，由于颜色字、方位词、叠字和意象并置手法的使用，宋代六言绝句较其他诗体更富有描绘性的特点，因而较易唤起读者的视觉性、空间感以及由此而产生的绘画感。唐代作六言诗最多的诗人王维，其七首诗中有四处颜色字、六处方位词、二处叠字；宋代第一个大量创作六言绝句的诗人文同，其二十六首诗中有八处颜色字、二十四处方位词、十二处叠字。这两位分别在唐宋时代六言绝句创作上具有开创性和典范性的人物恰巧都是画家，这有理由使我们相信六言绝句“清绝可画”的美学特点的形成绝非偶然。 所谓建筑美，来自六言绝句用典巧妙与对仗工整的结合。用典使诗句凝炼含蓄，对仗使诗句对称均衡。在对仗的句式中，上句和下句之间的关系是空间的并列，而不是时间的先后延续（流水对除外）。因而“事”与“偶”的结合，可构成一种精巧的建筑美。自唐代六言绝句正式成型开始，对仗就成为最基本的特征，最典型的六言绝句是四句全为偶句，如张说的《舞马词》和王维的《田园乐》等奠基作品全都如此，不讲对仗者可算作六言绝句的变体。因此，“事偶尤精”是六言绝句的重要审美标准之一。这与五七言绝句的评价标准全然不同。在诗评家眼中，五七言绝句两句对仗的作品已非正体，据胡应麟所说：“自少陵绝句对结，诗家率以半律讥之。”（《诗薮》内编卷六）而四句对仗的作品更被论者视为不可效法的别调。如杜甫《绝句四首》之一：“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。”《绝句二首》之一：“迟日江山丽，春风花草香。泥融飞燕子，沙暖睡鸳鸯。”杨慎批评道：“绝句四句皆对，杜工部‘两个黄鹂’一首是也。然不相连属，即是律中四句也。”（《升庵诗话》卷十一）仇兆鳌也指出：“五言绝句……大约散起散结者，一气流注，自成首尾，此正法也。若四句皆对，似律诗中联，则不见首尾呼应之妙。”（《杜诗详注》卷十三《绝句二首》）而胡应麟更认为：“杜以律为绝，如‘窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船’等句，本七言律壮语，而以为绝句，则断锦裂缯类也。”所以“子美于绝句无所解，不必法也”。（《诗薮》内编卷六）显然，作为一种有意味的形式，五七言应具有“相连属”、“一气流注”、“首尾呼应”等基本特点，即应有意脉的连贯性，因而不宜使用“断锦裂缯”的对仗。古人这种对诗体的直觉把握是非常深刻的。的确，不仅从大量的作品统计可看出，五七言绝句多为单行散句，六言绝句多为骈偶对仗，而且语言学上的分析也表明，五七言奇数字句式相对更富有音乐性和咏叹情调，适于时间上的延续，而六言偶数字句式音步整齐单一，相对更适于空间上的并列。换言之，六言绝句不宜抑扬顿挫的“声文”或意脉连属的“情文”，而宜于骈俪偶对的“形文”。事实上，骈文所谓的“骈四俪六”已从侧面证明了这一点。 就对仗这一特点而言，宋人继承了唐代六言绝句的写作传统，绝大多数作品都是全诗对偶。然而，由于唐代六言绝句多为田园、征戍、迁谪、怀人、送别的题材，内容较为单纯，因而多采用白描手法，极少用典。宋代六言绝句则主要受元祐诗风影响，而元祐诗风的重要特点之一就是“以才学为诗”，即大量使用经传、子史、小说、杂记、佛经、道书、古诗、方言中的事典（故事）和语典（成语）。因此，从苏轼、黄庭坚开始，宋代的六言绝句就不断追求“事”和“偶”的合流。如苏轼《和何长官六言次韵五首》：作邑君真伯厚，去官我岂曼容。一廛愿托仁政，六字难赓变风。 五噫已出东洛，三复愿比南容。学道未逢潘盎，草书犹似杨风。前一首四句分别用了《后汉书·陈蕃传》、《汉书·两龚传》、《孟子》、《毛诗序》的故事和成语。后一首前两句分别出自《后汉书·梁鸿传》和《论语·先进》，第三句用本朝故事，第四句用五代故事。两首诗都全用对仗，且非常工整。 黄庭坚六言绝句使用的典故涉及到的古籍更多，例如《次韵石七三六言七首》之一：从来不似一物，妄欲贯穿九流。骨鲠非黄阁相，眼青见白苹洲。“不似一物”出自《景德传灯录》怀让禅师传，“贯穿九流”点化《后汉书·班彪传》和《班固传》的词语，“骨鲠”语出《史记·陈丞相世家》，“黄阁”名见《汉旧仪》，是丞相府的代称，“眼青”出自《晋书·阮籍传》，“白苹洲”则见于柳宗元等唐人之诗。这些来源不同的“事”构成工整精巧的对仗，传达出多种复杂的感情：有落魄的自嘲，有饱学的自许，有独立不惧的自傲，也有心存江湖的自慰。苏、黄这种“无一字无来处”的诗风，对后来谈禅、说理、咏物、书事类的六言绝句影响尤大。宋人对人世的理解、物理的认识、生命的感悟、情感的体验，都从形式谨严的对偶和浓缩精炼的典故中表现出来。如许及之《次韵周畏知用南轩闻说城东梅十里句为韵六言七首》之三：“故人驰一枝使，诗翁筑五言城。须邀从事入幕，休唤孔方作兄。”四句分别用四个典故，传达了这样的情趣：赏梅、作诗、爱酒、避俗。又如范成大《再游上方》：“僧共老花俱在，客将春燕同回。范叔一寒如此，刘郎前度重来。”后两句分别点化《史记·范睢列传》和刘禹锡《再游玄都观》诗的句子，扣合自己重游佛寺的身份和心情。再如邓肃《南归醉题家圃二首》之一：“填海我如精卫，当车人笑螳螂。六合群黎有补，一身万段何妨。”前两句的典故使用，更表现出诗人那种以天下为己任、知不可为而为之的志士情怀。从思想内容来看，这是宋诗中不可多见的杰作。
|
|
窥视卡
雷达卡
发表于 2017-3-22 17:49
提升卡
置顶卡
沉默卡
喧嚣卡
变色卡
千斤顶
显身卡
楼主
