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宋人绝句鉴赏之八 作者/陈友冰 海棠 苏轼 东风袅袅泛崇光，香雾空濛月转廊。
只恐夜深花睡去，故烧高烛照红妆。 别林斯基曾说过一句名言：“没有情感就没有诗人，也没有诗。”从诗歌的创作规律来看确实如此，所谓情动于中而形于言、言不足则咏歌之。情感就象诗歌面颊上的红晕，没有了她，诗歌就会显得苍白无力。苏轼的这首咏海棠诗就是以深婉的情致、绰约的风姿深深打动了千百万读者的心扉，也被作者目为他平生的得意之作(见蔡正孙《诗林广记》后集卷三)。 这首诗是咏叹黄州定惠院海棠的。元丰三年(1080)诗人被贬为黄州团练付使，寓居黄州定惠院。院东有株海棠树特别繁茂，诗人也特别喜爱，“每岁开时，必为置酒”，醉于其下(《东坡志林》)。这首诗正是表现诗人对海棠的叹赏和眷念之情，而且表现得特别深婉细密和富有情韵。 首先，诗人没有正面去描绘海棠的风姿，也没有直接去咏叹海棠的香艳，而是故意宕开一笔，去写春风，去写春光，去写那沉浸在香馨气息中的多情的明月。这样从侧面进行烘托和渲染，使海棠更显得风姿绰约，香馨迷人。在诗人的笔下，东风也象位轻盈的少女，款款腰身袅袅而来。随着春风的吹拂，春日也加长了。“东风袅袅”形容春风吹拂之态，通过描写东风吹绽了满树绚烂的花朵，来点明时令，着一“泛”字，活写出春意的暖融，这为海棠的盛开造势。“崇光”是指高贵华美的光泽。“崇光”不光是写春天日长之状，而且与“泛”字搭配在一起，更给人一种春日融融、心醉目迷之感。诗人写春风、描春光，一方面为海棠初放进行了必要的暗示，因为海棠是春天开花，花开时呈深红色，随着春光加浓，色彩逐渐转淡。现在既然是春风袅袅、春曰融融，海棠吐艳之时也就到来了，另一方面也为海棠的初放进行了很好的烘托和映衬。春风袅婷、崇光泛彩，此时此刻已够叫人迷恋的了，如果再加上海棠那深深的红晕、碧绿的圆叶，恐怕就更加叫人心醉神迷了。 如果说第一句“东风袅袅泛崇光”是从时间上进行烘托的话，那末第二句“香雾空濛月转廊”则是从空间上进行渲染，而且在视觉、触觉之外又加上了嗅觉。“香雾”从何而来?诗人没有点破，自然是来自海棠，更为绝妙的是，诗人不是让我们直接嗅到海棠的清香，而是通过雾气传导而来。据说隔水听戏，乐曲穿过水气传来，听起来分外清幽。那末，海棠香味透过雾气，恐怕也给人一种清幽湿润的感觉吧。“空濛”在此不只是形容雾气的飘渺迷茫之状，而且通过它也把海棠清香扩散到了更为广阔的空间，而这一切都被高挂在中天的明月看到了，觉察到了。“月转廊”三字，在诗中起到了这样两个作用：第一，诗人赋予明月以人的情感，就象诗人在《水调歌头》词中所描绘的那轮“转朱阁、低绮户、照无眠”很富有人情味的明月一样，这时的明月变成了眷恋着海棠的恋人，他穿廊度户，品赏领略着香雾，低回照应着海棠，这就为下面写海棠春睡做好了拟人化的准备。第二，这也暗中透露出诗人在花前观赏的时间之久。月转廊的原因是由于月在中天移动的结果，是谁觉察到“月转廊”了呢?当然是诗人！月转廊而人未走，可见品赏之久，况且还要高烧银烛继续观赏，就更见其眷念之深了。这样就把诗人对海棠的品赏之心和眷念之情表现得非常深婉。 “只恐夜深花睡去”，这一句写得痴绝，是全诗的关键句。此句笔锋一转，写赏花者的心态。当月光再也照不到海棠的芳容时，诗人顿生满心怜意：海棠如此芳华灿烂，怎忍心让她独自栖身于昏昧幽暗之中呢？这蓄积了一季的努力而悄然盛放的花儿，居然无人欣赏，岂不让她太伤心失望了吗？夜阑人静，孤寂满怀的诗人，自然无法成眠；花儿孤寂、冷清得想睡去，那诗人如何独自打发这漫漫长夜？ 末句“故烧高烛照红妆”更进一层将爱花的感情提升到一个极点。“故”照应上文的“只恐”二字，含有特意而为的意思，表现了诗人对海棠的情有独钟。此句运用唐玄宗以杨贵妃醉貌为“海棠睡未足”的典故，转而以花喻人，点化入咏，浑然无迹。“烧高烛”遥承上文的“月转廊”，这是一处精彩的对比，月光似乎也嫉妒这怒放的海棠的明艳了，那般刻薄寡恩，不肯给她一方展现姿色的舞台；那就用高烧的红烛，为她驱除这长夜的黑暗吧！此处隐约可见诗人的天真与可爱。诗人在此通过出入意表的想象来进一步表现这种深婉的情致。苏轼是非常善于想象的，而且还善于一步接一步的联想下去。他在黄州东坡上开荒时就想到细雨中的秧针，又联想到秋收时的霜穗，象玉粒一样的新米饭(《东坡》)，他看到山下的溪水就会联想到水力推转的碓磨，又进一步想起水磨上象雪一样散落的面粉，想到蒸饼熟透时的裂纹和芳香(《游博罗香积寺》)。在这首《海棠》诗中也是如此，他把香艳的海棠想象成美人，既然是人，夜晚就要入睡；既然要品赏，就不能让她入睡，所以要高烧银烛，照得美入夜不能寐了。这一连串的想象和极其细腻的心理活动在绝句中只用了十四个字就表现了出来，我们不能不佩服诗人的语言艺术。因为这十四个字，把海棠绰约的风姿表现得异常可人：春风春日中的海棠固然是美的，月下雾中的海棠就更美，因为她带上了一层淡淡的阴影和朦胧的色彩，而春睡未足的海棠尤为美。据《杨妃外传》载；唐明皇在沉香亭召见杨贵妃，当时贵妃醉酒未醒，被高力士命侍儿扶来，杨妃钗横鬂乱，不能跪拜，明皇笑曰：“岂是妃子醉邪，海棠睡未足耳”。玄宗用海棠比美人，苏轼反其意用美人比海棠，都是在强调心理和情感上的共通，着意加深海棠或美人的风姿和韵味。 另外，这十四字也把诗人深婉的情致表现得异常细密感人。为了说明这一点，我们不妨把这首《海棠》诗与苏轼的另一首海棠诗以及李商隐的赏花诗作一比较。苏轼的另一首诗也是描绘这株海棠的，题目就叫《定惠院海棠》。诗中情景交融，物我共通，也是一首佳作，但在情韵的深婉细密上似不及此首。如写海棠的姿色情态是“朱唇得酒晕生脸，翠袖卷纱红映肉。林深雾暗晓光迟，日暖风轻春睡足”，也是把海棠比作美人，也是描绘海棠春睡的情态，但以酒晕生脸，纱红映肉来描绘海棠的色泽就有点俗艳了，不免缺少月下海棠香雾空濛的那种清幽妩媚之感。另外海棠“春睡足”与“只恐夜深花睡去”相比，后者写观赏的心情更急迫，眷念之情更觉深厚，当然也就更富有情韵。李商隐的赏花诗叫《花下醉》，构思上和苏轼的《海棠》相似； 持酒赏花，自是一番清兴；自日至暮，甚至秉烛夜观，这更是一往情深。看来，苏轼对李诗是有所借鉴的，但李诗对花容、花态的描绘未从时空等角度来比喻和渲染，这样就不能充分地给人以美的感受，进而引起人们情感上的共鸣，况且，诗中所写又是残花。当然，诗人着意点出残花，是有其身世遭遇上的寓意的，然而对读者来说，就不免有点兴味阑珊了。所以我们说，苏轼在继承中有所创新，是出于蓝而胜于蓝了。 最后要指出的是：苏轼对这株海棠为什么如此眷念，为什么这样一往情深呢?这恐怕与他当时的遭遇有关。元丰二年七月，苏轼被御史舒宜等罗织罪名逮捕下狱，由于弟弟苏辙等人的多方营救才保住脑袋。十二月贬往黄州，虽然给了个检校水部员外郎黄州团练付使的头衔，实际上是作政治犯发配交地方官监管，不但不准签署文件、处理公务，甚至行动自由也受到限制，在生活上也是很窘迫的。正象他当时在一首诗中所描述的那样：“我谪黄州四、五年，孤舟出没烟波里。故人不复通问讯，疾病饥寒疑死矣”。这样，一人独处在黄州定惠院中，那朝夕相伴的海棠当然就更觉其可爱，更能给诗人精神上以愉悦了。在诗人的心目中，海棠不但是个风姿绰约的美人，而且还是个志同道合的友人。这在《定惠院海棠》这首长诗中就说得很清楚：“也知造物有深意，故遣幽人在空谷。自然富贵出天姿，不待全盘荐华屋”。这是说造物主有意让海棠来陪伴他，而且这海棠又不慕富贵，乐于与贫贱孤独的诗人为伴，这简直不是在歌咏海棠，而是诗人高洁正直品格的夫子自道了。诗的最后四句说得更明白： 海棠是由好事者从西蜀迁来，诗人是从京城被贬来，可算是“同是天涯沦落人”了。至于诗人许诺的明朝雪中独来，简直不是在赏花而是在饮泪而叹了。所以诗人歌咏海棠，揉进了自己的遭遇和情感，这也许就是他偏爱定惠院这株海棠，对此一往情深的原因吧！ 全诗语言浅近而情意深永。清代诗人查慎行说：“此诗极为俗口所赏，然非先生老境。”写此诗时，诗人虽已过不惑之年，但此诗却没有给人以颓唐之气，从“东风”“崇光”“香雾”“高烛”“红妆”这些明丽的意象中我们分明可以感触到诗人达观、潇洒的胸襟。 附录 《类说》卷四十八 宋·曾慥 东坡作《海棠》诗曰“只恐夜深花睡去，故烧高烛照红妆”。事见《杨妃外传》。曰：“明皇登沉香亭，诏妃子。妃子醉颜残妆，鬓乱钗横，上笑曰‘是岂妃子醉。直海棠睡未足耳’”。 东坡《海棠诗》曰：“只恐夜深花睡去，故烧高烛照红妆”；又曰：“我携此石归，袖中有东海”。山谷曰：“此皆谓之句中眼”。 《秋窗随笔》 清·马位 李义山诗“客散酒醒深夜后，更持红烛赏残花”，有雅人深致。苏子瞻“只恐夜深花睡去，故烧高烛照红妆”，有富贵气象。二子爱花兴复不浅。或谓两诗孰佳。余曰：李胜，苏微有小疵，既“香雾空漾月转廊”矣，何必“更烧红烛”。此就诗之全体言也。 有人曾给中国的名山下了这样一个评价：泰山之雄，华山之险，庐山之瀑，衡山之石，雁宕之怪，峨眉之凉。其实，作为“奇秀甲天下”的庐山，它的美景并不全在于那下挂千丈，喷雪溅珠的飞瀑。五老峰的奇特山势，大天池的霞落云飞，东林寺的晨钟暮鼓，玉渊潭的急湍惊波，古往今来也不知倾倒过多少游客，引起过多少诗人的惊叹和讴歌。 但我们如果稍微翻阅一下这为数众多的咏叹庐山的诗章，就会发现它们大多是流连或拜倒在庐山那瑰丽奇迷的山色之前，或描摹、或咏叹它那神奇秀丽之景，或以景寓情、借物咏志，在迷茫的云雾、瑰伟的山姿之中揉进个人的遭遇和情感。至于站到群峰之上、众山之外来概括对庐山的总体印象，并寓人生哲理于其中，这样的咏山诗就不多见了，而象苏轼《题西林壁》这样的咏山诗则更是凤毛麟角、极为少见。 《题西林壁》是神宗元丰七年(1084)四月，苏轼与友人参寥和尚同游庐山西林寺所作的题壁诗。西林寺，原是东晋高僧竺昙的禅室，在东林寺西面，自晋至唐一直香火鼎盛，元代毁于兵火，明代复修，清咸丰四年(1854)再次被毁，现仅存屋宇一间。西林寺在庐山西麓，是游庐山的必经之所。在此眺望庐山，五十里庐山横亘于前，七十二峰尽收眼底。所以诗的一、二句就是从大处落墨写对庐山的总体印象。既然是总体印象，就不能囿于一面，要从不同的角度去观察。诗人先面对庐山横看，这时庐山犹如一道长岭自北向南横亘于天地之间，亦婉如云龙盘旋于鄱阳湖畔。它首尾长约二十五公里，宽约十公里，所以从西麓的西林寺正面眺望，无数山峰平列眼前。但如变换一下角度，顺着山势纵观，庐山给人的形体感又变了，只能看到眼前的汉阳峰。汉阳峰，在庐山西南，海拔一四七四米，为庐山最高峰。尽管庐山有峰七十二，因为是纵观，别的山峰或为其所遮，或重叠于其下，因此巍巍庐山就只见此一峰矗立于云表了。对庐山的形体感觉，不光横看、纵观得出的印象不一样，而且“远近高低各不同”。比起首句来，这句诗更加概括。此诗之妙，还不在于诗人高度概括了庐山的千姿百态，更重要的是要让读者从中领悟出一个人生的哲理。对一个事物的观察，如果站的角度不同，就会得出不同的印象；不同的距离、不同的高度，也会得出不同的结论。联想一下我们的日常生活，大至政治运动，小至一花一草，不是常因观察的角度不同而得出的结论迥异吗?大革命时期的湖南农民运动，土豪劣绅骂之为“痞子运动”，共产党人却赞之为“革命先锋”，五四时期的白话文学，遗老们鄙之为“引车卖桨者语”，改革者却誉之为新文学的曙光。就连一朵桃花、几片柳絮，站在不同的角度也会得出不同的印象；有人认为“桃之夭夭”、“杨柳依依”，灿烂可爱，也有人认为“颠狂柳絮随风舞，轻薄桃花逐水流”，是可贱可弃。所以，这两句诗，不仅状庐山之景，十分生动真切，表现了诗人对庐山独具慧眼的观察，同时还浸透了诗人对社会生活的深刻体验，表现了一个极为精辟而又具有普遍意义的生活哲理。 以上是诗的一、二两句，是写对庐山的总体印象，按说下面两句就应该展开具体的描绘，抒发赏心悦目、流连忘返的情感了。许多有名的游庐山诗不就是这样处理的吗?如徐凝的《题庐山瀑布》：“虚空落泉千仞直，雷奔入江不暂息。千古长如白练飞，一条界破青山色。”就是在概述瀑布给自己的总体感受后再细描瀑布的飞落之态，曹松的《送僧入庐山》。“若到江州二林寺，遍游应未出云霞。庐山瀑布三千仞，划破青霄始落斜。”则是在送别之中抒发自己对庐山景色遥念激赏之情。但是，这种细描和抒情是苏轼所不屑为的。他甚至还把这种描绘看成是对庐山一种洗涤不尽的羞辱，所谓“飞流溅沫知多少，不与徐凝洗恶诗”。在苏轼的《题西林壁》中，后两句仍是哲理的阐发，而且是更进一层的阐发。因为诗的前两句只是在于得出这样的一个结论：观察的角度不同，得出的印象就会不同。而后两句却要引起人们更进一步的思索：为什么站的角度不同，得出的印象就会不一样？诗人的结论是；“只缘身在此山中”。身处一隅就会不见整体，一叶障目就会不见森林，这就是“不识庐山真面目”的主要原因，这正如西方古典美学家奥古斯汀所阐述的那样：“我们如果站在房子的拐角，就看不出整个房子的美，就象一个士兵不懂得全军的部署一样”(《论美与适合》)。从这个意义上来看，后两句诗不仅是前两句诗提出问题的解答，而且在理性思辨上是前者的进一步的升华，从而变成一个千百年来人们乐于称道的哲学命题：“不识庐山真面目，只缘身在此山中”。这也许就是宋诗的所谓“理趣”吧！在表现形式上，后两句诗也不同于前者。前两句诗从表面上看还是在描摹山形，总述山势，其哲理含蕴是从描述中暗暗流露出来的。后两句诗则干脆抛开了现实中的庐山实体，而从观察角度不同、印象就会不同这个推论出发，进一步抽出现实之中的理念来，直接得出一个完全抛开物体具体特征的哲学命题。这种表现方式正象康德所表述的那样：“哲学不抽出现实的东西来，而是抽出现实东西里的理念来，艺术也是同样的”(《康德哲学》)。《题西林壁》的后两句，正是哲学与艺术的共通，也是直接地表现了这种艺术的理性。 最后要补充交待的是：苏轼为什么能把握住庐山的不同特征，从而得出一个别人无法得出的结论呢?我认为这除了他本人的艺术造诣和宋代的理学环境等因素外，恐怕同他在庐山流连忘返、长期细致的观察有关。他的笔记文集《百斛明珠》曾记录他在庐山前后游历十多日的经过：他刚上庐山时，对庐山的山容山态也是很陌生的，当时他曾写过一首五绝来反映其感受：“青山若无素，偃蹇不可亲。要识庐山面，他年是故人。”正因为他有着要识庐山面的决心，于是“往来南北山十余日，以为胜绝不可胜谈。择其尤者莫如漱玉亭三峡桥，故作此二诗。最后与总老游西林作一绝云：“横看成岭侧成峰，到处看山了不同。不识庐山真面目，只缘身在此山中”余庐山诗尽于此。〔转引自宋·阮阅《诗话总龟前集》-卷十八·纪实门〕苏轼“往来山南北十余日”，终于成了庐山的“故人”，既掌握了看山的真谛，也悟出了其中的哲理。当代诗人梁上泉有首诗给我们解释了熟悉事物与掌握规律之间的关系：“常倚那寨上的青松，才会有风涛的实感；久驾那浪里的飞舟，才知道波涛的腾翻”(《山泉集》)。我想，这也可以作为苏轼这首绝句获得如此成功的一个注脚吧！ 附录 仆初入庐山，山谷奇秀，平生所未见，殆应接不暇，遂发意不作诗。已而，见山中僧俗皆言“苏子瞻来矣”，不觉作一绝云：“芒鞋青竹杖，自挂百钱游。可怪深山里，人人识故侯”。既自悔前言之谬，又作两绝云：“青山若无素，偃蹇不相亲。要识庐山面，他年是故人”；又云：“自昔怀清赏，神游杳霭间。如今不是梦，真个在庐山”。是日，有以陈令举《庐山记》见寄者，且行且读，见其中云徐凝李白之诗，不觉失笑。旋入开先寺，僧求诗，因作一绝云：“帝遣银河一派垂，古来惟有谪仙辞。飞流溅沫知多少，不为徐凝洗恶诗”。往来南北山十余日，以为胜绝不可胜谈。择其尤者莫如漱玉亭三峡桥，故作此二诗。最后与总老游西林作一绝云：“横看成岭侧成峰，到处看山了不同。不识庐山真面目，只缘身在此山中”余庐山诗尽于此。〔转引自宋·阮阅《诗话总龟前集》-卷十八·纪实门〕 《诗话总龟前集》卷二·达理门 宋·阮阅 东坡游庐山，至东林，作二偈曰：“溪声便是广长舌，山色岂非清净身。夜来八万四千偈，他日如何举似人”；“横看成岭侧成峰，远近看山了不同。不识庐山真面目，只缘身在此山中”。山谷曰：“此老于《般若》，横说竖说，了无剩语。非笔端有口，安能吐此不传之妙” 至于言景得理趣，言理及景物，无不新，反不觉其新，则其品尤高，如杜诗“水流心不竞，云在意俱迟”；宋李师中云“去国一身轻似叶，高名千古重如山”；苏长公云“不识庐山真面目，只缘身在此山中”；朱子云“好鸟枝头亦朋友，落花水面皆文章”；国朝查慎行云“栽花觇土知肥瘦，种树因材识苦辛”是已。凡此，苟触类引伸，神明而变化之，自有无穷出新鲜，勿徒屑屑取料，讲字面话头，令人一览无馀味也。 陈季常所蓄《朱陈村嫁娶图》（二首选一） 苏轼 我是朱陈旧使君，劝农曾入杏花村。
而今风物哪堪画？县吏催钱夜打门。 说到苏轼的政治态度，有两种很流行的看法；一种是说苏轼是保守派，站在旧党司马光一边反对王安石变法；另一种是说当王安石变法时他反对变法，当司马光等元祐党人尽废新法时他又为新法辩护，言外之意是苏轼忽左忽右。其实，苏轼同王安石一样，也是极力主张变革现状的，只不过他同王安石变法的那套方法步骤有所不同而已。他认为当时的国家如病人患疾，疾深体弱，切不可用猛烈之药，急于求治反而会把事情搞坏，只可和平简易，徐徐而已，因此变法虽势在必行，但不能操之过急(《上神宗皇帝书》)；另外对变法关键的认识也与王安石有分岐。王安石认为变革的关键是“以择术为先”(《东都事略》卷七九，《王安石传》)，首先要考虑制定法令政策，而苏轼则认为首先要整顿吏治。他认为宋朝官吏有三大特点：“多”、“贪”、“不思振作”，靠他们来推行新法是不行的，所以首先要“课百官”(《经进东坡文集事略》卷工16《策别叙例》)。上面这首《陈季常所蓄朱陈村嫁娶图>》可以说是他当时政治主张的形象图解，从中不但可以看到他对农民命运的关注，而且也可以看出他对当时吏治的深深不满。 这首诗是他给友人陈季常所藏古画作的题画诗。陈季常，名慥，号方山子，四川眉山人，与苏轼交谊甚厚。他对官府采取不合作态度，隐于河南光、黄两州间。苏轼很钦慕他的为人，曾为之作《方山子传》．元丰三年(1080)苏轼赴黄州任所，途经岐亭山，拜访了隐居于此的陈季常，此诗大概作于此时。原作两首，第一首诗中写到：“何年顾陆丹青手，画作朱陈嫁娶图。闻道一村唯两姓，不将门户买崔卢”，是咏叹古代的朱陈村，其中暗寓诗人不愿媚上取容的刚直品格。这里所选的是第二首，是描绘今日的朱陈村，从中寄寓了诗人对现实的感慨。朱陈村，据说在徐州丰县的深山中，民俗朴厚，一村唯朱陈两姓，世世代代约为婚姻，这种桃花源式的理想世界，引起过不少文人的兴趣。唐代著名诗人白居易就写过这样的赞歌：“徐州古丰县，有村曰朱陈。去县百余里，桑麻青氛氲。机梭声轧轧，牛驴走纷纷。女汲涧中水，男采山上薪。县远官事少，山深入俗淳……一村唯两姓，世世为婚姻。”但苏轼在这首诗中却一反传统，撇开了历史或传说中的朱陈村，把他关注的目光投向现实的世界，以此来表现他对当时赋税和吏治的看法，不再象白居易等人那样，一味地抒发思古之幽情了。 诗的一开头就道出了诗人的身份——徐州旧使君。从神宗熙宁十年到元丰二年(1077——1079)，诗人曾在徐州任过三年太守。诗人开头点出自己的身份起到了这样两个作用：一是与画题、诗题相吻，画为“朱陈村嫁娶图”，诗为题画诗，以朱陈村地方官的身份来题诗，当然是再恰当不过的了。二是为下面的批判和感慨提供了依据．诗人是徐州地方官，对徐州地区的民情民俗当然最有发言权，何况，他还经常到民间去走访探询，下句的“劝农曾入杏花村”就是其中的一例。“杏花村”，据说在朱陈村附近，但诗人在此未必是实指，只不过是徐州地区农村的代称或缩影罢了。请注意，诗人在此说的是劝农，即鼓励农耕、诱导民情之意。诗人选择这样的用语，既意在表明自己同农民之间的关系，也是着意要同下面所涉及的今日官吏的“伤农”、“害农”形成对比。据史载，苏轼在各处地方官任上，还是较为关心民瘼、有不少兴利除弊政绩的：在凤翔，他努力改变“民贫而役重”的现状；在开封，他取消了上元灯的旧例，减轻人民负担，在密州，他拨官粮收养贫民弃儿；在杭州，他疏浚西湖，筑堤引水，灌溉农田达千顷，又用自己官俸资助开设病坊，治愈了数千名患者；在颍州，他开仓粜粮，救济饥民，在扬州，他废除了生事扰民的万花会，又整顿了水上交通。就在这徐州太守任上，他亲自率民防洪护城，洪水期间“庐于城上，过家不入”，所以苏轼“劝农”，也是他长期以来关心农民、同情民间疾苦的必然行动。但今日官吏同苏轼的行为愿望正好相反，他们只顾政绩，不恤民情，穷凶极恶，追租逼债，所以诗人慨叹；“而今风物哪堪画?县吏催租夜打门”。这里既有眼前的现实，也包含诗人对此的态度，而写的角度却是从古今对比着眼的。古代的朱陈村是两姓之间互相婚嫁，男耕女织，安定富足，今天的朱陈村怎么样了呢?诗人没有多说，只选了一个典型的小镜头：“县吏催租夜打门”。追租逼债，深夜不宁，柳宗元笔下的《捕蛇者说》中曾给我们描绘过这群悍吏下乡催租逼债时的嘴脸：“悍吏之来吾乡，叫嚣乎东西，隳突乎南北，哗然而骇者，虽鸡犬不得宁焉”。鸡犬尚不得宁，何况人呢?人深夜都不得安宁，哪里还谈得上安定富足的朱陈村嫁娶呢?所以诗人说“而今风物哪堪画”！这个“哪堪画”中，包含着诗人多少同情、多少愤慨啊！当然，诗人还有一层意思没有道破：官吏为什么要来深夜逼债?农民又为什么交不起租?这恐怕就与当时统治者的苛征重敛，与当时“钱荒米贱”的税收制度有关了。因当时新法规定收租要钱不要米，结果造成钱荒米贱。苏轼在此之前所写的《吴中田妇叹》中就曾对此弊加以直接抨击： 茆占一月垅上宿，天晴获稻随车归。 汗流肩颊载入市，价贱乞与如糠枇。 卖牛纳税拆屋炊，虑浅不及明年饥。 官今要钱不要米，西北万里招羌儿。 龚黄满朝人更苦，不如却作河伯妇。 在《陈季常所蓄<朱陈村嫁娶图>》这首绝句中，对当时的苛赋重敛揭露得虽不象《吴中田妇叹》那样尖锐，但通过诗人所精心选择的这个镜头，也把官吏的骄横，赋敛的苛重以及诗人对此的不满，对民瘼的关心都流露于其中了。 值得指出的是，诗人在当时的处境下还能如此关心国事，敢于指斥朝政，这是相当难能可贵的．元丰二年十月，御史中丞李定国等从苏轼《吴中田妇叹》等诗作中断章摘句，弹劾苏轼作诗讽刺新法，把他从湖州逮捕至京，后经其弟苏辙及友人们的多方营救才免于一死。元丰三年责授黄州团练副使。早在外调杭州时，他的表弟文同就告诫他不要批评时事；所谓“北客若来休问事，西湖虽好莫题诗”。但他还是骨鲠在喉、一吐为快，在杭写了《吴中田妇叹》，横遭大祸。这次贬到黄州还是不能三缄其口，仍以国事为念。一方面写信给友人，打听西北边事，同时又借朱陈村画来批评时事，表现他对当时吏治和赋敛的不满，对农民命运的关注。身处逆境，仍以国事民瘼为重，这种为国忘身的精神是值得称赞的。 这首诗艺术上的特色主要有二：一是以对比手法，借古讽今。诗人把古代朱陈村两姓婚嫁、富足安定的生活环境与今天苛征重赋、深夜不宁的现状作一鲜明对照，这样更能使读者留下深刻印象。同时，他又以朱陈村旧使君的身份来描绘和咏叹，这样就使他的结论更具有说服力，感慨也显得更为深沉。二是它那浅显通俗的语言。全诗近乎口语，无一典故、无一生词僻字，这在“以才学为诗”，讲究“无一字无出处，无一字无来历”的宋代诗坛上是相当难能可贵的。这显然是受了唐代新乐府运动倡导者白居易的影响。苏轼常说自己“我甚似乐天”，“我似乐天君记取”，“定似香山老居士”。这个“似”，主要是指后期的情趣和生活态度相似，但也应包括他们某些诗作风格上的相似。当然，我们说这首诗的语言浅显通俗，绝不意味着此诗艺术上的平庸和粗疏，相反，无论是在写作角度还是镜头选择上都是经过精心构思的，这也许就是王安石所称赞的那种“看似寻常最奇谲，成如容易实艰辛”的诗歌境界吧。 附录 朱陈村在徐州丰县东南一百里深山中，民俗淳质，一村惟朱陈二姓，世为婚姻。白乐天有朱陈村诗三十四韵，其略云“县远官事少，山深民俗淳。有财不行商，有丁不入军。家家守村业，头白不出门。生为陈村人，死为陈村尘。田中老与幼，相见何欣欣。一村惟两姓，世世为婚姻。亲疏居有族，少长游有君。黄鸡与白酒，欢会不隔旬。生者不远别，嫁娶先近邻。死者不远葬，坟墓多绕村。既安生与死，不苦形与神。所以多寿考，往往见玄孙”。予每诵之，则尘襟为之一洒，恨不生长其地。后读坡翁《朱陈村嫁娶图》，诗云“我是朱陈旧使君，劝农曾入杏花村。而今风物那堪画，县吏催钱夜打门”。则宋之朱陈已非唐时之旧。若以今视之，又不知其何如也。 《蓬窗日录》卷七 明·陈全之 东坡《朱陈村嫁娶图》云：“我是朱陈旧使君，劝农曾入杏花村。而今风雨那堪画，县吏催钱夜打门”。则非乐天所云“县远官事少，土深民俗淳”之旧矣。
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发表于 2024-5-6 05:56
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